一、中国当代版画缺了什么?——通过第十六届全国版展看当代中国版画（论文文献综述）
冯婉婉[1]（2021）在《版画家江克安研究》文中提出
杨春艳[2]（2021）在《晁楣版画风格演变研究》文中研究指明1958年,根据党中央、国务院和中央军委的战略决策,数十万复转官兵、支边青年等组成的热血团队,从祖国的四面八方汇集到北大荒这块千里亘古的荒原上,拉开了大面积开发建设北大荒的序幕。为了丰富单调的垦荒生活,协助文化宣传工作,多才多艺的青年们就地取材,创作了质朴的版画。晁楣是最早一批以北大荒为题材创作版画的北大荒艺术工作者。本文把晁楣版画艺术风格演变作为主要的研究对象,深入分析了晁楣版画艺术风格的起源、发展和完成三个时期,将晁楣版画艺术风格分为三个历史阶段,早期即1958年之前的艺术学习与军旅生涯;中期即1958年前往北大荒至1978年改革开放新时期的版画艺术创作转型;后期即1978年至2006年最后一幅版画创作完成。着重探讨了不同历史时期的版画艺术风格特点,在研究中结合史实立足作品本身的形式,包括访谈录、日记及文献资料,兼顾历史影像资料等。晁楣版画艺术风格演变的研究,是对晁楣版画风格演变脉络的梳理以及版画风格演变规律的整理,是对北大荒版画风格研究的有力补充和完善,是对北大荒版画风格传承的推动和理论支持。确立了晁楣在北大荒版画产生和发展过程中作为代表者和组织者的重要地位,最终引领北大荒版画的艺术风格的发展潮流。对于中国版画而言,晁楣版画不应停留在风格和形式层面,他构建的北大荒的现实生活图像的价值远远超出作品本身。全文共分为五章,按时间顺序进行研究。第一部分绪论,阐述了本选题的研究对象与研究意义,提出了问题点与研究难点,国内外研究情况综述,研究过程中运用的方法。第一章介绍了晁楣艺术风格形成的背景,分别阐述了晁楣版画艺术所处的时代背景和晁楣艺术生涯的三个不同历史阶段。第二章为晁楣早期版画风格的形成,即通过早期的艺术学习和工作、生活经历促成的早期版画创作实践。第三章分析了晁楣版画中期的主导风格,以及这时期风格对其他人的影响。第四章重点分析了晁楣晚期版画中城市题材、工业题材以及形式探索中形成的版画艺术风格,对代表作品进行具体的形式分析,提出晁楣晚期版画风格由繁至简的简约性特点。第五章论述了晁楣版画艺术风格在演变中的规律,生活与环境的变化,艺术追求的不断提升,多方面文化素养的支持是艺术家个人艺术风格改变的原因。最后部分是结论,阐述了晁楣版画艺术风格的分期依据,以及各个时期版画风格的艺术特点,探讨了个人艺术风格变化的客观规律,生活环境的改变艺术风格随之改变,个人艺术素养和观念的改变艺术追求随之改变,艺术家多方面文化素养的吸收,艺术风格不断变化。
何禹珩[3]（2021）在《组织起来 ——“十七年”时期四川版画研究》文中指出在现当代版画史研究叙事中,“四川版画”作为一种群体艺术现象或是“画派”“流派”已成为既成概念。然而这一概念仍有很多模糊之处,本文将它的成型发展过程限定于其发展最为蓬勃也构成了今日认知的代表性面貌的“十七年”时期以便进行阶段性的溯源和讨论。在对这一段史实的梳理中,“四川美协”与之紧密的关联与所起的重要作用无法忽视,这也点出了“十七年”时期美术创作中所蕴含的组织化、集体化、体制化等问题。本文从四川版画与四川美协之所以紧密相关的历史脉络谈起,首先回顾了新兴木刻运动中的“组织”传统、版画在新中国成立后新时期中的处境以及四川美协这一机构的来龙去脉。当四川美协开始发挥时代赋予它的责任时,版画由于各方面原因成为了“排头兵”,这直接催生了四川版画的兴起。在这样的历史环境中,艺术家们参与构建组织了集体并需要首先作为集体的一份子作出自己的贡献,而在这种集体组织的氛围里艺术家们也各自探索出了有共性也有个性的创作面貌,最终构成了今日所见之四川版画的基本面貌。四川版画这种地域性的发展并非特例,“十七年”时期的版画发展由点成面,成为了版画史中的一个重要篇章。本文通过对四川版画及其核心组织者四川美协脉络的历时性过程的探寻以及对横向共时性的观照,意在深化对这一中国现代美术发展重大转折时期所呈现的艺术景观及文化生产方式等问题的理解。
金一鸣[4]（2020）在《青春幻象：“80后”超现实取向的版画创作研究》文中研究表明超现实取向的绘画早在20世纪30年代就随着西方现代艺术传入中国,并出现了一批青年的艺术家追随,进行类似画风的创作实践。随着抗日战争全面爆发,“新写实主义”得到全面提倡并深受社会欢迎,这样,超现实取向绘画的实践者,也纷纷转向了新写实主义代表的“抗战美术”阵营。而带有浓厚超现实取向的版画创作实践,应该是改革开放后的“85新潮”时期开始的,为中国现阶段“80后”青年的超现实取向版画创作做出铺垫。“80后”的超现实取向版画创作与以外相比呈现出了全新的面貌,在创作主题、创作基调、画面内容与表现形式上都显现出了与以往不同的特点。其探索性与创新性得到社会的普遍认可,并形成了相对稳定的创作模式,为版画创作的多样化带来更多的可能性。本文由绪论、正文和结语三部分组成。在正文部分,首先,对20世纪30年代以及“85新潮”时期超现实取向绘画在中国的传播与探索等历史背景进行概述,并引出逐渐走入人们关注的“80后”超现实取向的版画创作。其次,以较为成熟的“80后”版画家为例,将“80后”超现实取向版画创作特点归纳为多重空间的错置与现实物象的非常态组合两个类别并逐个进行分析。再次,从改革开放时期文化与创作模式的转变、网络信息化对创作的影响和创作者自身的心路历程三方面对“80后”版画创作中超现实取向的成因进行分析。最后,阐述了“80后”创作者对“85新潮”时期的超现实取向版画探索的继承与发展,并且讨论了对当下新生代创作者的艺术观念与创作取向产生的影响。
徐乙更[5]（2019）在《张桂林丝网版画艺术与教学研究》文中认为丝网版画自二十世纪八十年代进入国内,至今发展已余近四十年,张桂林是我国第一代丝网版画艺术家,同时也是我国丝网版画的先行者与开拓者。通过梳理张桂林四十年的艺术历程,总结张桂林对国内艺术产生的影响和丝网版画教育方面的贡献。本文通过文献研究搜集整理丝网版画发展的文献资料,阐述了国外丝网版画的历史发展以及国内早期研究丝网版画的具体过程。通过对张桂林个人访谈及整理研究相关艺术评论等原始资料,详细阐述了张桂林四十年的成长与艺术历程,首先叙述了张桂林的成长经历与风格影响;在艺术作品研究上,以时期划分为四个阶段分析艺术语言与特征;以及对代表作品系列的释读。通过访谈张桂林教学生涯中各时期代表学生,阐述了张桂林在丝网版画教育方面的活动与成果。最后在取得荣誉与艺术活动中,总结出张桂林对国内丝网版画艺术的影响。本文阐述张桂林丝网版画艺术与教育的成果不仅是对张桂林个人艺术历程的梳理,同时也厘清迄今为止国内丝网版画的历史发展,对丝网版画的文献研究具有一定理论参考价值。
刘梦许[6]（2019）在《李传康版画艺术的“现实主义”倾向》文中提出在二十世纪中国美术的发展进程中,现实主义创作风格倾向是值得关注的部分,本文选取有代表性的军旅题材版画为研究对象,具有现实意义。军旅版画家李传康长期关注军人和藏民的生活状态,并将此再现于版画创作中。本文运用田野考察法对李传康进行了实地采访,梳理、剖析各个阶段的军旅、藏族题材作品;其次以二十世纪以来的中国美术为文化背景,针对中国现代版画创作的特殊现象进行研究,着重分析二十世纪中国美术中的现实主义创作风格倾向对李传康版画艺术思想的影响,并论述现实主义在李传康版画创作中的播种、生长及成熟过程,寻找在特殊历史背景下绘画艺术风格的传承与发展,具有客观的学术价值。
严丰[7]（2019）在《北大荒版画风格演变研究》文中指出在上个世纪50年代末,十万军民开垦北大荒为北大荒版画的发展带来契机。以晁楣为首的北大荒版画创作,拥有个性的艺术创作语言,画面厚凝而深沉、淳朴而自然,不但表现出黑土地的风物人情,也体现出北大荒开垦的坚韧不屈时代特色。随着时间的发展,在北大荒第一代、第二代、第三代版画家的共同努力下,北大荒版画形成独具个性的艺术风格,形成了具有当代中国特征、黑土地民族精神以及现代艺术创作意识的木板套色版画。而且,北大荒的版画艺术建立在黑土地文化的氛围上,其艺术内容和艺术表现形式富有黑土地的文化韵味,较之以四川的黑白木刻版画、云南油印桃色木刻版画以及江苏的水印版画更富有东北地域精神。所以,北大荒版画正是版画家们以满怀的关东热情和对黑土地的喜爱,再加上个性的版画语言阐释了他们对生活实践的感悟,表现出黑龙江的地域风情。本文正是以北大荒版画为研究对象,对北大荒版画的形成过程、艺术审美特征、文化精神体现、存在的问题以及今后发展方向等进行分析,不仅在一定程度上丰富学术界有关当代版画艺术的理论研究成果;也可以为相关版画创作者的当代创作以及怎样保持版画发展的时代性和艺术性问题上提供一条思路。本文针对北大荒版画进行研究,主要研究内容如下:第一,明确研究北大荒版画的背景和意义;对版画的发展历史、版画的技法和表现、北大荒版画的发展与表现等理论研究成果整理归类,为后文的研究奠定理论基础。第二,对研究对象北大荒版画的流派予以理论界定,从政治背景、地域特征以及群体凝聚等层面分析北大荒版画的形成原因,对晁楣以及北大荒版画各个时期的发展历史进行概括。第三,研究北大荒版画的艺术审美特征,从主题、版画构图和画风、色彩、技法以及意象等角度阐释北大荒版画的艺术风格形成。第四,研究北大荒版画的自然精神和文化意蕴,从地域环境、自然风貌歌咏、生态意义、文化认同以及文人精神展现等角度阐释北大荒版画的人文气息。第五,研究现阶段北大荒版画的衰落现状和存在问题,就北大荒版画的衰落原因、衰落表现等进行再思考。第六,研究未来北大荒版画的变革思路与发展对策,分析北大荒版画的多元化变革思路,并从艺术借鉴和艺术家修养层面提出今后北大荒版画的发展途径。总之,本文试图以北大荒版画这个黑土地的文化旗帜为研究对象,结合北大荒版画家如晁楣、郝伯义等人自身的发展经历,对北大荒版画的艺术风格进行分析,探寻北大荒版画发展的历程以及未来发展对策,这对于完善北大荒版画的理论研究成果,丰富当代版画艺术的研究范围,引导今后版画的艺术创作等都具有重要的指导意义。
喻洁[8]（2019）在《中国之“相”-学院版画中对民族性资源的利用研究》文中研究指明随着二十世纪八十年代改革开放和西方现代艺术被大量介绍进来,这为中国现代版画转型提供了一个大环境和可供借鉴、参照的样本,促进其向文化性、现代性迈进,并开始进入一个新的发展时期。自主性、自觉性、现代性、文化性并注重精神品质的版画作品大量涌现,尤其利用民族性资源进行个人精神的现代化表达的学院版画,成为这时期最主要的代表。其鲜明的创作主体意识,鲜活的现实特征及现代的艺术表现手法都是此时学院版画的重要特点。这表明版画创作不再单纯的表现其风景或风俗的叙述性表现,而是更加注重版画本身特质,内在精神实质以及文化涵养,这使我们的版画更适合现当代艺术的发展,更能满足人们日益增长的精神需求。本文着重探析二十世纪八十年代之后利用民族性资源进行创作的学院版画作品,从整体学院版画民族性资源利用情况入手,再对其代表艺术家进行作品分析,再分析其利用民族性资源进行创作的缘由,其中包括个体原因,社会原因及历史原因。最后总结出利用民族性资源进行转化、活化创作的大体形式,借鉴国外成功经验,为塑造中国之“相”提供一些思路。本文由绪论、正文、结语三部分构成,其中正文分为三章,第一章将分析版画家们利用民族性资源的总体取向及其三种具体的表现方式,并举例代表类型的版画家进行方式分析与探究。第二章分析利用民族性资源进行创作的原因,其中包括自身的选择,社会客观环境对其的影响,以及历史进程中不可忽视的作用三个方面。第三章写民族性资源在版画上的现代构建,从民族性资源的深度理解、现实的活态表达、西方艺术的多元转化对如何更好的利用民族性资源进行分析,再从国外成功将本国文化推行出去和成功版画家的例子希望打破中国版画国际的“失语”状态,积极的将“中国版画”推向世界。
王晨[9]（2019）在《新松 ——康宁黑白木刻的“灰色”研究》文中指出本文笔者的研究对象是康宁1984年创作《新松》中“灰色”的特点、历史坐标及意义。为此,首先要研究康宁的黑白木刻的创作经历、“灰色”在国内黑白木刻创作中的发展历史,最后才能得出对《新松》中“灰色”更加全面、准确的认识。文章第一章主要是文献综述,首先对研究对象、选题原因、国内外研究现状等问题进行了分析说明,指出之前关于此主题研究的得与失,并在此基础上说明文中将要用到的研究逻辑与方法以及研究意义等问题。文章第二章主要是笔者在进行大量针对康宁的采访、材料梳理之后,对康宁自学画以来,尤其是进入四川美术学院学习版画之后作品中“灰色”的发展线索进行梳理,在此丰富材料累积的基础上对《新松》中“灰色”的由来有一个比较系统的认识、对这种“灰色”的特点有一个初步认识。第三章是对自“新兴木刻运动”以来国内黑白木刻中“灰色”的发展及特点进行梳理。首先进行的是对“灰色”在国内黑白木刻中发展的历史进行梳理,并在此基础上从“灰色”所占画面比例、“灰色”画面的风格倾向以及“灰色”的呈现方式三个方面对《新松》之前黑白木刻作品中的“灰色”进行分析。第四章是运用于第三章同样的角度,从“灰色”所占画面比例、“灰色”画面的风格倾向以及“灰色”的呈现方式三个方面对《新松》“灰色”的特点进行深入分析。在此基础上对《新松》中“灰色”风格的来源进行了分析。第五章首先梳理《新松》中“灰色”特点在康宁之后作品中的继承与发展。之后对康宁《新松》之后国内黑白木刻“灰色”的发展进行了举例说明,并最后在全文基础上说明康宁1984年创作《新松》“灰色”在国内黑白木刻发展史中的位置与意义。笔者认为,康宁《新松》中的“灰色”并不是凭空而来,而是在他自身以及国内黑白木刻发展环境的共同作用下产生的,这种“灰色”与时代联系密切。总的来说,《新松》的“灰色”主要表现在三个方面:第一是实现了“灰色”占画面面积比例的最大化;二是平面、符号化的风格倾向;第三是通过精心的刀法组织呈现而来。第一点最容易被认识到,但后两者却不同,它们其实是康宁及他所代表的的那一代人在“文革”结束之后对形式语言追求的外化。也正是因为康宁用自己的作品不断进行着对艺术、尤其是黑白木刻语言的研究,才使得他的作品能够产生巨大的影响,占有重要的历史地位。康宁及其作品被国内广大的版画创作者认识,但同时却缺少针对其创作的深入、严禁的研究,黑白木刻的“灰色”也是同样。笔者希望利用此次研究明确艺术家创作的时代意义,并且深入挖掘这些突破背后的思维根源。以期能够在此基础上为艺术家正名,为后来的版画创作者提供范例,也为完善中国的版画史研究做出一份贡献。
郝斌[10]（2018）在《历史洪流中的艺术选择 ——王琦与20世纪中国美术的现代转型（1934-1965）》文中进行了进一步梳理王琦,从20世纪30末至90年代末,一直是活跃在中国艺坛的一位重要美术家。在艺术创作方面,他的《嘉陵江上》《侯水》《石工》《晚归》《老榕树》等已成为中国现代版画史以至中国现代美术史中的经典;在艺术理论方面,他积极参与理论争鸣,撰写了大量美术文论,已成为我们研究中国现代美术思潮的重要文献;此外,他还积极参与各种社会活动,曾在重要的历史时刻担当中国美术界领导等。王琦已然成为20世纪中国历史洪流中涌现出来的一代美术家的杰出代表。同时,王琦独特的艺术生涯使其不可避免地被卷入到20世纪中国现代美术转型的历史洪流之中,并在其中不断被裹挟、被整合、被改造,既构成了一种“整一性”,也同时包含着矛盾性和复杂性。以王琦为个案,正恰切地揭示了在时代艺术洪流的磅礴涌动中个体与时代、艺术与政治（或革命）所构成的复杂关系,以及个体艺术家在其中所遭遇的矛盾心态和艰难选择。从20世纪30年代以至“文革”前这一重要时段,构成了 20世纪中国美术现代转型中一段加速“整合”的特殊时段,而王琦正成为我们审视、研究20世纪中国美术现代转型问题的一个十分典型的案例。
二、中国当代版画缺了什么?——通过第十六届全国版展看当代中国版画（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、中国当代版画缺了什么?——通过第十六届全国版展看当代中国版画（论文提纲范文）
（2）晁楣版画风格演变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与意义 |
| (一)研究的对象 |
| (二)研究的意义 |
| 二、问题点与难点 |
| 三、文献综述 |
| (一)国内研究成果现状综述 |
| (二)国外研究成果现状综述 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 晁楣艺术风格形成背景 |
| 一、晁楣版画艺术的时代背景 |
| (一)北大荒开发前概略 |
| (二)北大荒垦建与党的文艺方针 |
| (三)改革开放社会主义现代化建设新目标 |
| 二、晁楣艺术生涯的三个阶段 |
| (一)第一阶段:军旅生活与艺术学习 |
| (二)第二阶段:生活历练与艺术创新 |
| (三)第三阶段:时代浪潮与艺术升华 |
| 小结 |
| 第二章 晁楣早期版画风格(1950—1958 年) |
| 一、艺术学习与训练 |
| 二、早期版画创作实践 |
| (一)军人形象与“斗争性”的延续 |
| (二)军人形象与新时代的接轨 |
| 三、早期版画风格的形成 |
| (一)题材创新 |
| (二)艺术语言(构图、刀法、颜色) |
| (三)套色木刻 |
| (四)早期风格特点 |
| 小结 |
| 第三章 晁楣中期版画风格(1958-1978 年) |
| 一、开创北大荒版画主导风格 |
| 二、中期版画风格案例分析 |
| (一)林业题材 |
| (二)工业题材 |
| (三)农业题材 |
| 三、中期版画风格的艺术特色 |
| (一)大景加小人创作模式 |
| (二)具有现实主义写实性 |
| (三)重色版和副版 |
| (四)崇高历史风格的凸显 |
| 小结 |
| 第四章 晁楣后期版画风格(1978—2006 年) |
| 一、城市题材的版画风格 |
| (一)由农村到城市 |
| (二)由垦荒到城市 |
| (三)由叙事到抒情 |
| 二、工业题材的版画风格 |
| 三、形式探索的版画风格 |
| (一)雪松系列:《雪松》、《松谷》、《天柱》 |
| (二)大树系列:《冬晨》、《傲霜》、《大树》 |
| (三)几何系列:《春曲》、《新居》、《留君不住》 |
| 四、晁楣后期版画风格的简约性 |
| (一)由繁至简的成因 |
| (二)后期风格简约性的特征 |
| (三)由繁至简的意义 |
| 小结 |
| 第五章 晁楣版画风格演变中的规律探讨 |
| 一、生活与环境的变化 |
| 二、艺术追求的不断提升 |
| 三、多方面文化素养的支持 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 晁楣年表 |
| 附录2 晁楣版画事记 |
| 附录3 晁楣版画作品年表 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（3）组织起来 ——“十七年”时期四川版画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究对象:鲜明而模糊的四川版画 |
| 二、本文研究意义、视角及相关问题研究现状 |
| 第一章 统一战线:四川版画与美协的历史前缘 |
| 第一节 组织的渊源与新生 |
| 第二节 “绘画可以代替木刻”? |
| 第三节 从“美术组”到“美协” |
| 本章小结 |
| 第二章 一个部队:四川版画的组织与生成 |
| 第一节 队伍的凝结 |
| 第二节 抓品种,求发展 |
| 第三节 四川美协版画创作氛围的兴起 |
| 第四节 作为集体的创作 |
| 第五节 作为组织的工作 |
| 本章小结 |
| 第三章 从巴蜀到高原:群体中的艺术家与创作 |
| 第一节 等待“时间开始”:革命观与集体观的塑造 |
| 第二节 山乡巨变:艺术家对川渝本土的观照 |
| 第三节 雪山红日:对藏族的认识与塑造 |
| 本章小结 |
| 第四章 共时发生:“十七年”版画新格局的形成 |
| 第一节 征服荒原:北大荒版画的兴起 |
| 第二节 江南神韵:江苏水印木刻的衍生 |
| 第三节 历史的小结:“三大画派”的确认与缘由 |
| 本章小结 |
| 第五章 结语:从哪里来,到哪里去 |
| 第一节 新时期四川版画的延续与实践 |
| 第二节 四川版画“传统”之思 |
| 附录一 1954 年-1966 年重庆地区部分美术作品展览 |
| 附录二 本文参考四川美协成员部分采访索引及其加达瓦访谈 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）青春幻象：“80后”超现实取向的版画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究意义 |
| 二、相关研究综述 |
| 三、研究方法和研究内容 |
| 第一章 超现实取向与“80后”版画青年 |
| 一、超现实取向绘画在中国的早期实践 |
| 1. 20世纪三十年代超现实取向绘画初次探索 |
| 2. “85新潮”时期超现实取向绘画再探索 |
| 二、“80后”超现实取向的代表作者及作品 |
| 1. “80后”超现实取向的版画创作引人注目 |
| 2. 抒情:“80后”超现实取向版画的创作基调 |
| 第二章 想象与臆造:“80后”超现实取向版画创作方法评析 |
| 一、多重时空的错置 |
| 1. 记忆幻象与现实景象的重叠 |
| 2. 超乎自然的自然世界 |
| 3. 传统山水的现代重构 |
| 4. 虚幻理想王国的畅想 |
| 二、现实物象的反常态组合 |
| 1. 幽静秘室中的狂想 |
| 2. 静谧花间世界的逍遥游 |
| 3. 制约欲望的生存秩序 |
| 4. 断线生物链之再造 |
| 第三章 超现实取向版画创作的成因探析 |
| 一、“85新潮”后的艺术环境 |
| 1. 改革开放后政治文化氛围的变化 |
| 2. 创作观念更新及创作模式转换 |
| 二、网络信息化时代下资源获取便捷 |
| 1. 多元化视觉传媒的影响 |
| 2. 多样化线上艺术资源的影响 |
| 三、“80后”版画青年的心路历程 |
| 1. “80后”版画青年和谐的成长环境 |
| 2. 对向往精神世界的呈现 |
| 第四章 “80后”超现实取向版画创作的意义及延续 |
| 一、中国版画形态多样化的拓展意义 |
| 二、超现实取向版画探索方兴未艾 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）张桂林丝网版画艺术与教学研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 引言 |
| 1.1 选题来源与意义 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.3 基本内容与研究方法 |
| 1.4 重点、难点与创新点 |
| 2 丝网版画的起源与发展 |
| 2.1 国外丝网版画的起源与发展 |
| 2.2 国内丝网版画的起源与发展 |
| 3 张桂林的艺术历程 |
| 3.1 成长经历与风格影响 |
| 3.2 各阶段艺术语言及特征 |
| 3.2.1 80年代“海洋文化”时期 |
| 3.2.2 90年代“古建筑”时期 |
| 3.2.3 21世纪初“回归本体”时期 |
| 3.3 代表作品系列的释读 |
| 3.3.1 历史与文化:《古老的中国》系列 |
| 3.3.2 探索个性化语言:《墙》系列、《胡同》系列 |
| 3.3.3 实现语言的自由:《角色》系列、《生命》系列 |
| 3.3.4 个体与自然:《记忆》系列 |
| 4 张桂林教学研究 |
| 4.1 20世纪80年代教学活动—以李一凡为例 |
| 4.2 20世纪90年代教学活动—以杨大禹为例 |
| 4.3 21世纪初教学活动—以孙慧丽为例 |
| 5 张桂林对国内丝网版画发展的影响 |
| 5.1 艺术影响 |
| 5.2 教学影响 |
| 6 研究结论与思考 |
| 参考文献 |
| 附录A |
| 附录B |
| 附录C |
| 附录D |
| 作者攻读学位期间取得的研究成果 |
（6）李传康版画艺术的“现实主义”倾向（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| (一)研究背景与选题依据 |
| (二)该选题相关的国内外研究状况 |
| (三)该选题的价值和意义 |
| (四)论文的创新点与研究方法 |
| 一、李传康成长的文化背景 |
| (一)建国初期西南地区版画艺术发展现象 |
| (二)李传康的艺术履历 |
| (1)早期学习经历 |
| (2)画种的选择 |
| (三)改革开放以来西南地区版画的发展 |
| 二、李传康“现实主义”版画艺术形成的深层原因 |
| (一)西南版画艺术对李传康创作的启迪 |
| 1.军旅生活对李传康版画创作的启蒙 |
| 2.四川版画艺术对李传康的影响 |
| 3.云南绝版木刻对李传康创作的启发 |
| (1)创作方式的尝试 |
| (2)风格的形成 |
| (二)现实主义艺术对李传康创作的启迪 |
| 三、李传康版画艺术中“现实主义”的呈现 |
| (一)军人的热血与“现实主义”版画 |
| (二)藏民的热情与“现实主义”版画 |
| 四、李传康“现实主义”版画与中国“现实主义”艺术的联系 |
| (一)创作主题的联系 |
| (二)意境营造的联系 |
| (三)审美倾向的一致 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录一:李传康年表 |
| 附录二:李传康版画作品图表 |
（7）北大荒版画风格演变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究意义 |
| 三、研究方法 |
| 四、文献综述 |
| 第二章 早期北大荒版画(1958-1968) |
| 一、北大荒版画的起源 |
| 二、北大荒版画创作群体的形成 |
| 三、早期北大荒版画的代表作品分析 |
| 四、早期北大荒版画的艺术风格 |
| 五、对早期北大荒版画的研究与评价 |
| 小结 |
| 第三章 北大荒知青版画(1968-1978) |
| 一、知青北大荒版画的艺术活动 |
| 二、知青北大荒版画的领导者郝伯义 |
| 三、知青北大荒版画的代表作品分析 |
| 四、知青北大荒版画的艺术风格 |
| 五、对知青北大荒版画的研究与评价 |
| 小结 |
| 第四章 改革开放后的北大荒版画(1978 至今) |
| 一、第三代北大荒版画的艺术传播过程 |
| 二、第三代北大荒版画群体的异军突起 |
| 三、第三代北大荒版画的代表作品分析 |
| 四、第三代北大荒版画的艺术风格 |
| 五、对第三代北大荒版画的研究与评价 |
| 小结 |
| 第五章 北大荒版画的风格论述 |
| 一、北大荒版画的基本创作方法 |
| 二、北大荒版画的风格演变规律 |
| 三、北大荒版画不同阶段的艺术贡献 |
| 四、北大荒版画的局限性与可能性 |
| 小结 |
| 第六章 结论 |
| 一、北大荒三代版画群体的传承与发展 |
| 二、北大荒版画的价值和影响 |
| 参考文献 |
| 附录 ：北大荒版画不同时期主要创作力量及重要成果 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（8）中国之“相”-学院版画中对民族性资源的利用研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究意义与价值 |
| 二、相关研究综述 |
| 三、研究思路、内容与方法 |
| 四、相关概念、术语界定 |
| 第一章 学院板画中对民族性资源利用的现状 |
| 第一节 利用民族性资源的取向及方式 |
| 第二节 代表作者及作品 |
| 第二章 选择民族性资源进行创作的动因 |
| 第一节 个体的自觉性选择 |
| 一、生活环境的直接感受 |
| 二、对文化的归属与认同 |
| 第二节 社会价值观的影响 |
| 一、政府倡导与社会审美的选择 |
| 二、民族文化的传承力量 |
| 第三节 社会历史进程的选择 |
| 一、形象的历史性延续 |
| 二、美术创作的内在规律 |
| 第三章 民族性资源的现代构建 |
| 第一节 重塑中国之“相” |
| 一、民族性资源的深度理解 |
| 二、表现现实的活态表达 |
| 三、西方艺术的多元转化与呈现 |
| 第二节 打破“失语” |
| 一、“走出去的文化 |
| 二、传统在当代的续接 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）新松 ——康宁黑白木刻的“灰色”研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究对象 |
| 1.2 选题原因 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.4 研究思路与方法 |
| 1.5 研究创新点 |
| 1.6 研究意义 |
| 第2章 《新松》与“灰色”的由来 |
| 2.1 康宁前期(1950 年—1978 年)生活及创作历程 |
| 2.1.1 学画初期经历简述 |
| 2.1.2 下乡期间经历简述(1968 年—1975 年) |
| 2.1.3 工厂工作期间经历简述(1975 年—1978 年) |
| 2.2 康宁黑白木刻中“灰色”的发展历程 |
| 2.2.1 初识木刻阶段(1978 年—1979 年) |
| 2.2.2 尝试各种黑白木刻语言及语言转换阶段(1980 年—1984 年) |
| 2.2.3 《新松》及其“灰色” |
| 2.3 小结 |
| 第3章 《新松》前国内黑白木刻中“灰色”回顾 |
| 3.1 1984 年之前国内黑白木刻“灰色”发展历程梳理 |
| 3.1.1 大黑大白阶段(1931 年-1937 年) |
| 3.1.2 初步发展阶段(1938 年-1949 年) |
| 3.1.3 多样化发展阶段(1949 年-1984 年) |
| 3.2 “灰色”在画面中所占面积比例的变化 |
| 3.3 “灰色”画面风格倾向分析 |
| 3.3.1 写实风格 |
| 3.3.2 中国化倾向 |
| 3.3.3 平面、符号化倾向 |
| 3.4 “灰色”的呈现方式 |
| 3.4.1 纯粹刀法组织的方式 |
| 3.4.2 平刀铲 |
| 3.4.3 印刷方式获得 |
| 3.5 小结 |
| 第4章 《新松》中“灰色”的特点及风格来源研究 |
| 4.1 “灰色”的形式特点 |
| 4.1.1 “满版皆灰”——“灰色”面积最大化 |
| 4.1.2 画面平面、符号化的倾向 |
| 4.1.3 刀法组织——纯粹的“灰色”组织方式 |
| 4.2 《新松》的风格来源 |
| 4.2.1 中国传统艺术的影响 |
| 4.2.2 八十年代西方文艺潮流的影响 |
| 4.2.3 不满成法,拒绝平庸的精神 |
| 4.3 小结 |
| 第5章 结语 |
| 5.1 《新松》“灰色”的延续 |
| 5.2 《新松》之后“灰色”画面的流行 |
| 5.3 《新松》“灰色”的历史坐标及意义 |
| 致谢 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（10）历史洪流中的艺术选择 ——王琦与20世纪中国美术的现代转型（1934-1965）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 艰难的抉择: 王琦早年的艺术学习与思想转型(1934—1938) |
| 第一节 洋画的信仰——20世纪30年代上海美专西洋画教学与王琦的艺术取向 |
| 第二节 艺术,还是抗战?——王琦在武汉政治部三厅的宣传画创作 |
| 第三节 苦闷与抉择——王琦的鲁艺学习及其矛盾选择 |
| 第二章 生活的自觉: 王琦在抗战时期大后方的艺术选择(1939—1945) |
| 第一节 运动,还是研究?——“后鲁艺”与王琦的艺术选择 |
| 第二节 从战斗之美到生活之美——王琦抗战时期的艺术选择 |
| 第三节 王琦与抗战时期大后方的“新现实主义” |
| 第三章 隐含的苦闷: 王琦抗战胜利后至香港时期艺术诸问题(1945—1950) |
| 第一节 走向批判?——抗战胜利后国统区木刻运动与王琦的艺术选择 |
| 第二节 规训与改造——王琦香港时期的艺术选择 |
| 第四章 宏观语境与个体选择: 新中国时期王琦艺术诸问题(1950—1965) |
| 结语 |
| 图版目录 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 1、王琦年表 |
| 2、王琦着述文献目录 |
| 3、回忆与评价——王宏建谈王琦先生几个问题 |
| 4、怀念我的父亲和老师王琦——王炜访谈 |
| 5、社会各界深切哀悼王琦同志 |
| 6、王琦《朝霞映船台》画里画外 |
| 7、难以割舍的情怀——王琦画笔下的香港 |
| 8、并非老生常谈——李桦、王琦纪念个展解析 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
四、中国当代版画缺了什么?——通过第十六届全国版展看当代中国版画（论文参考文献）
- [1]版画家江克安研究[D]. 冯婉婉. 江西师范大学, 2021
- [2]晁楣版画风格演变研究[D]. 杨春艳. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [3]组织起来 ——“十七年”时期四川版画研究[D]. 何禹珩. 中央美术学院, 2021(09)
- [4]青春幻象：“80后”超现实取向的版画创作研究[D]. 金一鸣. 华中师范大学, 2020(02)
- [5]张桂林丝网版画艺术与教学研究[D]. 徐乙更. 北京印刷学院, 2019(03)
- [6]李传康版画艺术的“现实主义”倾向[D]. 刘梦许. 云南艺术学院, 2019(02)
- [7]北大荒版画风格演变研究[D]. 严丰. 哈尔滨师范大学, 2019(07)
- [8]中国之“相”-学院版画中对民族性资源的利用研究[D]. 喻洁. 华中师范大学, 2019(01)
- [9]新松 ——康宁黑白木刻的“灰色”研究[D]. 王晨. 四川美术学院, 2019(03)
- [10]历史洪流中的艺术选择 ——王琦与20世纪中国美术的现代转型（1934-1965）[D]. 郝斌. 中央美术学院, 2018(01)