内蒙古中西部地区虚幻动物岩画研究

一、内蒙古中西部地区虚幻动物岩画研究（论文文献综述）

马宏^[1]（2021）在《乌兰察布地区乡土史资源在高中历史教学中的应用》文中认为随着新一轮课程改革的推进和发展,历史学科的教学方法和教学模式也要求得到相应的创新,新课改中要求教学方法从单一的讲授法转变为师生合作学习法。乡土史资源在高中历史教学中的应用,不仅可以帮助学生对教科书的知识有深度的掌握,还可以加深对乡情、国情的认识,身临其境地去感受历史,激发对家乡的热爱,从树立乡土之爱上升到国家之爱,从对地方文化的了解到对整个中华民族文化的了解,进而有利于推动家国情怀素养的落实。高中统编版教科书也为了响应新课改提出的五大核心素养,在教科书设计了活动课,其中一项内容为“我的家乡史”,它旨在让学生感悟家国情怀,明白天下己任的使命,具备学习历史所需要的“同情心”心理。乌兰察布地区地处内蒙古自治区中南部,乡土史资源丰富,是一块有待发掘的宝藏之地,但利用率极低。从乌兰察布地区乡土史资源的分类入手,对高中历史乡土史教学进行说明。首先是以课堂教学为例,将乡土史资源以课前导入、课堂穿插、课终总结三种形式进行实践;其次是以课外教学为例,设计了高中二年级历史学科部分学生参加凉城县蛮汗山革命根据地的活动,并进行案例分析;最后是为避免乡土课堂出现无效性,应该注意规避以下三个问题:如何与课标进行有效结合、直观教具在课堂中如何应用及课堂两主体的关系。

陆刚^[2]（2021）在《鄂尔多斯式青铜器造型艺术研究》文中研究表明鄂尔多斯式青铜器是我国古代北方游牧民族的重要文化遗存,其以精美独特的“野兽纹”着称于世。中华人民共和国成立前,这类青铜器大量出现在内蒙古中南部地区。由于当时我国正处在特殊的历史时期,无法对其进行有效的保护和整理,导致大量珍品流失国外。中华人民共和国成立后,在党的领导下,鄂尔多斯式青铜器得到了有效的整理和保护,我国学术界对其所做的研究也逐渐深入系统。然而截至目前,对于鄂尔多斯式青铜器的学术研究多集中于考古学领域,很少有从艺术学与民族学视角所做的系统而全面的研究。这便是笔者特别关注并确立本选题进行研究的重要缘起,意在探索鄂尔多斯式青铜器造型艺术特征与民族文化内涵。本文根据历史文献与考古学成果、结合田野调查资料,对夏商至两汉时期北方长城沿线地带的气候演变、生态环境、经济模式乃至铜锡矿资源分布情况进行“还原”。结合上述“背景”,分别研究（饰有动物纹造型或具有鄂尔多斯式青铜器典型特征的）兵器与工具、“装饰品”、生活用具与车马具的产生与发展过程,并提出:鄂尔多斯式青铜器乃起源于农耕社会而成熟于游牧社会,它是在农耕文化与游牧文化融合的过程中逐步发展、成熟的,其中气候“干冷化”使争夺生存资源的斗争加剧,间接导致铜刀造型的成熟先于动物纹饰件,而北方地区铜锡矿资源的分布状况,也直接影响了早期的鄂尔多斯式青铜器的规格与形制。鄂尔多斯式青铜器从造型艺术的角度可分为浮雕与圆雕两类。笔者研究发现,鄂尔多斯式青铜器动物纹浮雕主要有五种构成样式:1.表现动物头部或全身侧面特征的、属“原初形态”的单体动物纹样式;2.由单体动物纹沿着虚拟中轴“镜像”生成的轴对称构成样式;3.单体动物纹围绕底端中心点旋转而生成的中心旋转构成样式;4.单体动物纹通过二方连续或四方连续生成的排列与交错的构成样式;5.借助视知觉的“完形”倾向表现视知觉动力的咬合与分噬的构成样式。由1-4可视为单体向复合纹样的演进过程,体现对装饰意味的追求。第5种是从现实动物咬斗情景中抽取出来的、以“合”的图像表现“分”的力量的构成样式,体现对武力与坚韧意志的崇尚。鄂尔多斯式动物主题圆雕分为双兽组合与群兽组合。双兽组合多对称设置、重心后移、重力前倾营造恭谨肃穆的氛围,用作辕饰或竿头饰妆点仪仗;群兽组合以不同姿态动物造型营造自然生活气息,用作明器服务灵魂。不同的使用功能决定着不同的组合形态与情感表达。对应北方族群的信仰,可以发现动物纹饰件主要作为“神灵”的象征符号而存在,其主题的意义比造型和形式更重要。早期的造型简练而粗犷,代表先民们虔诚信奉的神灵、寄托着生之祈盼,在审美形态上体现出一种“纯朴之美”;战国晚期匈奴强盛,族群精神影响造型艺术风格。虎、野猪、“怪兽”等主题通过咬合与分噬的构成样式,展现力量、制衡、坚韧、悲壮,在美学形态上体现为一种“崇高之美”;游牧经济形成后,“逐水草而居”的生活方式、简便易行的法律制度、节约务实的规约习俗无不与游牧生业模式紧密契合。动物纹饰件单纯的主题、简洁的形式、精巧的形制、便携的特点均适宜以节约、务实为“生存原则”的游牧生活,在审美形态上体现为轻松、便捷、适宜的“简约之美”。匈奴衰落后,鄂尔多斯式青铜器在北方草原为鲜卑人所继承,但主题、风格、材质、工艺均有所改变;向南,其已传至江苏及两广地区;向西,流传至天山、阿尔泰山脉以及乌拉尔地区。但是,随着北匈奴在“西迁”路上与异族文化不断融合,鄂尔多斯式青铜器造型也逐渐容纳新“成份”、汇入新文化之中。逐渐“沉淀”为一种仅具有装饰意味的“造型元素”。

张文静^[3]（2021）在《内蒙古岩画的分布与特征》文中指出内蒙古是中国岩画最丰富、最集中的区域之一,是中国北方岩画系统的重要组成部分。内蒙古岩画自东向西呈带状分布,根据地理单元和岩画内容的不同,我们将内蒙古岩画分为东部、中部和西部三个岩画区域。在各个区域内,动物岩画均为最核心的题材和内容,凿刻是主要的制作技法。动物、狩猎、放牧等岩画主体内容反映出,创造内蒙古岩画的人群处在北方猎牧经济模式下的生活状态。从整体上看,内蒙古岩画在类型、技法、表现形式及风格等方面,都有极大的共同特征,这种共性源于中国北方地区相似的地理环境和气候环境下所体现出的生产方式相似性,进而表现出相似的文化内涵,以及具有一致性和稳定性的岩画表现形式。东西文化交流下的相互影响和相互融合也促进了内蒙古岩画共同特征的形成。

周卫华^[4]（2019）在《论嘉峪关魏晋墓壁画的叙事方式与艺术风格》文中进行了进一步梳理地处河西走廊西端的嘉峪关地区发现了大量魏晋时期墓葬,部分绘制有壁画,是中国古代魏晋时期的重要遗存,反映了当时的经济、社会动态,更具有特殊背景下的东西文化交流意义。嘉峪关魏晋墓壁画受制于墓室建筑的形制,包括穹窿顶的墓顶构造和下部闭合的四壁;墓顶构造为穹窿顶,与帐舍、中原墓葬、窑洞有密切的关联;其壁画因砖砌的凹凸效果和分割画面的特征,既划分了大的画面空间,又影响到了艺术创作中叙事和布局的方式。墓室有模拟地上建筑的形式,似乎在嘉峪关魏晋墓的檐砌构造中包含着对现实世界的新的认识;这样的形式也影响到了墓室壁画的叙事表现方式,主要包括一砖一画的零散式分布、多砖共同组成一个画面的连续绘制、整幅而绘的主题性表现这三种方法。嘉峪关魏晋墓壁画是以线条为主的勾勒手法表现的,首先匹配于墓室建筑结构的内部空间、砖砌浮雕和线刻的艺术表现形式;其表现手法以线条造型为主,色彩为辅;壁画的绘制普遍采用的弧线和粗线,线条厚重、多样,对动感的塑造、质感的表现可见出画家对笔性的掌握和技巧的熟练。壁画中能够见出各种透视方法的应用,使平面的布置具有了三维的空间效果。在壁画中,色彩的运用或是平涂边框,或是淡色起稿,或是点提关键部位,或是造型分割画面,或是暗示光影;整体看以赭红色为主,手法为平涂与晕染,关键部位特殊强调。各种砖砌、砖雕造型与线条、彩绘组成渐变的、和谐的壁面雕绘效果。是早于魏晋艺术理论和隋唐墓室壁画大繁荣的先行实践。因对中原墓葬艺术的承传和汉代造型风格的继承,更受到本地种族、环境的多重影响而逐渐形成了较为稳固地域风格,与中原墓葬艺术相比有“滞后性”;因葬俗的一致性和绘画风格的大致相似以及绘画技法的不尽一致,推测此地已经具有可能共用壁画技师、但又可能有家族自给自养画师的条件。与中原墓室壁画相比,嘉峪关的壁画绘制风格更具有灵活性,题材也更具有现实性。将嘉峪关魏晋墓壁画与汉代和唐代作纵向的联系,与周边地区作横向的比较,更能见出多种文化的影响和独特的创造性。

呼斯乐^[5]（2019）在《蒙古族首饰研究》文中认为蒙古族首饰是中华民族首饰文化重要的组成部分,她是集北方草原游牧民族身体装饰之大成者。蒙古族首饰是蒙古民族在形成和发展的历史进程中自觉或不自觉地形成的一套身体装饰艺术,其造型艺术、材料工艺、文化内涵都具有北方草原游牧民族之特点。本研究主要以文献研究和田野调研相结合的研究方法,辅以历史学、语言学、民俗学理论,通过对蒙古族首饰的历史追溯、造型演变、工艺发展及其民俗内涵的研究,揭示其与蒙古族历史、文化之间的关系;同时,在与其他民族接触、交流的过程中,也为蒙古族首饰注入了新的造型、工艺与文化内涵。蒙古族首饰是蒙古族审美文化的一个重要缩影,也是中华民族审美文化多样性的一个重要例证。由于蒙古族首饰是蒙古民族在形成发展过程中,自觉或不自觉地形成的一套身体装饰艺术,因此本研究在第一章首先阐述了蒙古民族的形成、发展情况,继而阐明蒙古族首饰的整体情况;蒙古族首饰是集北方草原游牧民族之大成者,故而第二章从北方草原游牧民族身体装饰艺术中追溯蒙古族首饰的造型及其文化源头,说明其集大成之根据,其造型艺术、材料工艺皆具有浓厚的草原游牧民族特色;第三至五章,纵向梳理蒙元至明清时期的蒙古族首饰演变,主要以蒙古族头饰为线索,阐明其时代特点、嬗变原因,同时举证论述了蒙古族首饰与明清中原地区首饰、满族首饰之间的相互交流与影响;第六章是从蒙古族首饰制作的工匠、工具、材料和工艺角度对蒙古族首饰进行了相关研究,以此举证,再次证明了历史上波斯、阿拉伯、突厥、中原等地区对蒙古族首饰所产生的重要影响。本研究具体解决了如下几个问题:一、通过对蒙古族首饰的溯源研究,论证了蒙古族首饰是在北方草原游牧民族装饰文化的基础上形成的,蒙古族首饰是集北方草原游牧民族人体装饰之大成者,其造型艺术、材料工艺具有浓厚的草原游牧民族特色。二、蒙古族首饰造型、工艺及其内含的文化具有历史传承性。元明清蒙古族头饰造型看似大相径庭,实则其艺术造型、工艺与民俗内涵都有不同程度的延续性。三、蒙古族首饰吸收了波斯、阿拉伯、突厥、西藏、中原、满族的首饰纹样与文化,是“草原丝绸之路”和“一带一路”文化的历史亲历者和见证者（历史实物载体）,具有重要的历史意义。我们从对蒙古族首饰材料的命名上,就可以看出蒙古族首饰材料的名称便是沿用了波斯、阿拉伯语的称谓,说明历史上蒙古族与其有着广泛的经济、文化交流;从材料名称在历史上不同时期的改变,又说明在每个历史阶段,其他文化对蒙古族首饰文化的巨大影响,如论文中训释的“珊瑚”一词,元明时期用sitan称呼,至清代则用siru呼之,说明了“珊瑚”最初来源于古代阿拉伯,至清代西藏喇嘛教（佛教）对蒙古族文化广泛影响,才导致名称的替代。突厥与蒙古族由于历史和地缘上的关系,使得二者的很多首饰词汇存有共性或相互借用,而蒙元时期的高冠的形式虽然在中国内蒙古以及蒙古国地区已经消失,但在中亚却得以保存,说明“改朝换代”也深刻地影响了蒙古族首饰的发展。中原地区的首饰纹样更是从诸多领域的交流中影响了蒙古族首饰的纹样,如汉字“囍”“寿”纹样在蒙古族首饰中时有发现。四、在中国地域范围内,蒙古族首饰独具特色,但从蒙古族首饰的造型、命名的特点来看,它与阿尔泰地区的首饰更为接近,故而可以将阿尔泰语系民族的首饰看作是一个系统,本研究者提出“阿尔泰首饰系”（或“阿尔泰首饰风格”）的发想（设想）。五、蒙古族首饰尤其是头饰,虽然在纵向的历史中展现出了每个时代不同的面貌,但其首饰文化相关的民俗却是十分稳定的,其核心价值观念、意识形态是贯穿始终的。主要表现为原始宗教（萨满教）对生命和灵魂的观念在首饰文化上的折射,具体表现为两性的繁衍、家族的兴盛等方面。本研究首先是以基础理论与应用性研究相统一,以艺术学科（民艺学）基础理论为基础,对蒙古族首饰的工匠、工具、材料、工艺等的活态的文化进行了梳理研究。故本研究是区别于单纯的艺术造型研究的文本;其次,本研究以艺术考古为基础,辅以语言学的研究方法,以艺术考古为历史上的蒙古族首饰研究为学科支撑,又从历史语言学、认知语言学领域中得到有力补充和确证;再者,本研究大量使用了阿尔泰语系的前人成果和语言学资料,如古代突厥语、中古蒙古语,以及活态语言资料,如现代蒙古语、满语方言,对蒙古族首饰、材料、工具名称进行了大量的训释,并使用国际语言学主流标音方法即统一标注转写拉丁文音标,而非汉译法。本研究还是基于基础数据库基础上的研究,在本研究者大量田野调研的基础上形成田野调研基础数据库,又整理了阿尔泰首饰词汇（突厥语、蒙古语）使之形成语言材料数据库,在两大数据库基础上进行系统研究,并提出了“阿尔泰首饰”风格的发想。综上所述,蒙古族首饰是集北方草原民族人体装饰之大成者,其造型艺术、材料工艺、审美文化皆具有浓厚的北方草原游牧民族特色。蒙古族首饰具有历史的传承性,历史上蒙古族首饰造型看似大相径庭,但其艺术造型、工艺,民俗内涵都有不同程度的延续性。蒙古族是中华民族的重要组成部分,作为蒙古族精神文化形态之一的蒙古族首饰,她是“草原丝绸之路”经济、文化交流历史的见证者和实在物质载体。蒙古族首饰大量地吸收了其他民族的装饰艺术风格、工艺、材质,同时她也影响了邻近民族的身体装饰文化,蒙古族首饰可以被视作为一个不断变化和丰富的艺术形态。蒙古族首作为中华民族审美文化的一个重要载体和文化符号,对于中华民族审美多样性研究也具有重要意义。

李琳^[6]（2019）在《甘肃地区古代巫文化的传播研究》文中研究指明回望历史,古代甘肃地区的巫文化历经了出生、繁盛和衰落三个时期,在不同的历史阶段处于不同的社会高度,它或多或少的影响着人们的思想观念和生产生活,是甘肃文化大观园中不可或缺的一部分。时至今日,有关甘肃地区巫文化的研究也在不断地深入和系统化,但多是从考古学、民俗学、人类学的角度加以分析,立足于传播学,对甘肃地区古代巫文化的传播展开的研究则寥寥无几。然而,社会是一个动态的变迁过程,例如人口的迁徙、经济环境的改变、政治地位的显着与否等都在很大程度上影响着巫文化,运用传播学的视角对其进行分析,能够更好的把握古代甘肃地区的巫文化。本文共分为八章,从生产者、传播者、传播环境、传播符号、传播方式、传播场域、传播影响七个方面对甘肃地区古代巫文化的传播概况作了一个大致的勾勒,第八章则是在前七章内容的基础上,提出了笔者关于甘肃地区古代巫文化传播的几点思考。研究发现,首先巫师作为甘肃地区古代巫文化重要的生产和传播者,是天地人神之间的媒介,同时也在世俗生活中发挥着重要的媒介功能。其次,古代甘肃地区的经济、政治、文化、自然环境在一定程度上促进或者阻碍了巫文化的传播。另外,甘肃地区古代巫文化中诸如图腾、面具、剪纸、符咒等等传播符号都具有超脱于其本身的象征意义,包含着古代人们的思想意识和精神生活。同时,以岩画、地画、陶画为主的图画传播,以陶塑、石雕、玉器为主的实物传播,以声乐为主的口头传播,以巫舞为主的人体传播,使得巫文化不仅在时间维度上能够得以流传,在空间维度上能够跨越地域之间的阻隔,是甘肃地区古代巫文化传播的重要方式。而甘肃地区古代巫术仪式则成为信仰传播与扩散的重要场域,民间信仰和官方信仰始终处于不断的互动之中。最后,笔者发现甘肃地区古代巫文化的传播对于社会阶层、民俗文化以及宗教活动都产生了重要的影响。本文运用文献研究法,以传播学的相关理论为支撑,这在一定程度上为后续的研究提供了可借鉴之处,而传播学视角的引入也为甘肃地区古代巫文化的研究提供了新的思路。

朱璧莹^[7]（2018）在《甘其毛都口岸志》文中认为中蒙地缘、文化、产业互补性等优势,完善的交通运输体系,相关工作人员的努力,位于巴彦淖尔市乌拉特中旗的甘其毛都口岸有条件整合境外富集的矿产资源以及本地的矿产、自然生态、历史文化等资源,并利用两个市场积极发展外向型经济,带动周边经济发展。

杨静^[8]（2018）在《中亚塞种黄金艺术的多元文化因素研究》文中认为塞种即西方典籍中所见“Saka”,主要活动区域在中亚中北部的中心地带,即伊犁河流域、楚河流域等地,其范围北接南西伯利亚,东连帕米尔高原和天山山脉,西至里海和咸海,南抵锡尔河,分布在辽阔的草原、沙漠和高山之间,处于东西方文明交流的核心地带。塞种在中亚的鼎盛时期约在公元前8世纪—前3世纪,后迫于迁徙分散,逐渐走向没落,最终消失于历史的长河之中。欧亚草原民族自古就有尚金的传统,发展至早期铁器时代蔚然成风,各个地区均发现有大量黄金制品。黄金制品作为日用的奢侈品、陪葬品和祭祀品,象征着塞种王权贵族的权力和财富。黄金艺术能够在一定程度上反映出这个民族的生产生活方式、劳动方式等经济行为,还与军事行为、思想意识、审美趣味、宗教信仰、外来影响等都有关系。可以说,黄金艺术是草原民族的一个“全息”的符号。在塞人地区考古发现的大量黄金制品中,除了金制首饰,还有各类装饰人身、马具、武器的黄金饰牌等。中亚塞种的黄金艺术,以生动优美的造型、精美别致的纹饰、丰富多样的工艺在欧亚草原艺术中散发着自己独特的魅力。中亚塞种活动的地理范围自古以来就是东西方文化交往的汇集之地,各种古代文明交汇于此,因而塞种文化呈现出多元化的特点,这一特点在中亚塞种的黄金艺术中有较为全面的体现。通过梳理塞种的历史脉络、地理环境、宗教信仰、考古发现等社会文化问题,研究塞种黄金艺术的造型、纹饰、工艺等艺术特征,以期探寻塞种黄金艺术所蕴含的多元文化因素,进而证实东西方文化的交流与融合。

范尊^[9]（2016）在《草原文化的象征符号 ——鄂尔多斯式青铜器造型规律与审美分析》文中进行了进一步梳理鄂尔多斯式青铜器在中国北方青铜文化中具有独特的魅力和悠久的历史。长期以来,专注研究鄂尔多斯式青铜器的前辈学者们分别从不同角度对鄂尔多斯式青铜器进行了详尽的探源与研究：考古学方向有研究鄂尔多斯式青铜器的历史分期与出土的大型墓葬考古发掘报告,这些材料的整理成为后人研究鄂尔多斯式青铜器最为基础的史料；学者亦有从鄂尔多斯式青铜器与地域之间的交流、往来关系角度进行分析；还有关于出土牌饰和带扣的某种形制分析等等。在学习和研究前辈的论着中笔者发现,学术界对于鄂尔多斯式青铜器的研究从考古学、历史学研究较多,如在通过不同地区的匈奴墓葬中寻找某一时间点上的同类型器物,以求证在历史中两个文化区域之间的交流性。其学术性较为浓厚,但多数是运用考古学资料以及大量图片做比较型分析。笔者的研究视角将试从贴近游牧文化生活的民间采访入手,在实地调查与牧民访谈的基础上,对鄂尔多斯式青铜器的造型规律与意义空间试做分析。通过对照实物,探讨获取游牧民族生存空间的隐藏哲学。并在北方匈奴文化的背景下,从生活习俗、等级制度、经济地位等几个方面入手,运用符号学理论及人类学原理展开进一步的论述,总结出鄂尔多斯式青铜器所呈现出来的动物纹饰所传达的世界观和思想体系,最后通过符号学原理的分析得出这种动物纹饰生成一种符号,是一种代表草原符号的象征意味的美学思想。论文创新性研究的重点,是通过整理采访牧民的信息,结合鄂尔多斯式青铜器的研究现状及相关民族学常识,从两个方面展开讨论：一是动物圆雕青铜器造型的意义空间；二是动物搏噬纹牌饰所代表的思想所指。最后总结出通过鄂尔多斯式青铜器所能传达给后人的游牧民族的思想体系及价值观念。关于鄂尔多斯式青铜器的研究新解为文章的重点创新性研究,第三部分是鄂尔多斯式青铜器的地域与审美学分析,是对鄂尔多斯式青铜器的比较性研究,得出鄂尔多斯式青铜器的独特性美学构成。

贾宝锋^[10]（2016）在《蒙古族女性盛装的服饰审美特征在工笔肖像画创作中的表现》文中认为中国工笔画在制作程序、表现手法、材料工具、选择题材及审美意趣等方面都有其传承有序、个性鲜明的特性。而少数民族服饰仿佛从诞生之初就与工笔画的表现手法有着某种天然本有的默契。以蒙古族女性盛装服饰为例,夸张饱满的结构、分割有别的线条、华丽堆叠的色彩、丰富多变的材质,这些都是最为适宜工笔画表现的元素,以中国传统工笔画的特定技法和表现手段加以展现蒙古族服饰的形色特征及材质美感,既可以完整的呈现出服饰本有特质的审美效应,也可以升华服饰艺术的境界高度。同时,中国工笔画较之写意文人画,一大特征就是在细节描绘和精致刻画方面的优势。材料本身可以承载精工细作、多遍刻画的手法,勾勒晕染的技法也毫不违和的可以将至为繁琐的物像予以清晰呈现。而蒙古族女性盛装服饰较之汉族日常生活装束的一大特征即体现在图案元素的繁杂和装饰物品的累加方面,这些特点在工笔画表现领域却成为可以使画面熠熠生辉的绝佳素材。工笔较之于写意的另一大优势是可以不受色彩变化的控制,较为自由的将色彩调性的冷暖鲜灰关系准确表达。这一点也使得中国工笔画不受国界、种族、画种类别的限制,而成为可以与东洋、西洋并行不悖且直接对话的绘画语言优势。蒙古族盛装服饰在色彩的变化角度可谓包罗万象、绚丽多彩。以工笔画的表现手法加以描绘,可以最大程度的展现色彩的疆域之广和最多层次的显示色彩的阶梯之妙。再者,中国工笔画是集合多种绘画手法于一身的综合性艺术表现手段,以双勾晕染为主要形式的传统工笔画法可以表现和谐舒展的温润之美；以多色接染或水粉对撞的没骨工笔画法可以表现变化多端、肌理丰富的强烈之美；以结合壁画、岩画等艺术特质及表现手法的综合材料和多种手段,可以表现材质多态、对比鲜明的厚重之美。无论是温润如玉、还是厚重如石、抑或强烈壮丽的审美品性,在以蒙古族盛装服饰的肖像人物为表现对象的角度均得以体现。所以本文以蒙古族女性盛装服饰为绘画题材表现对象,印证到工笔肖像画的表现空间,从上述三个方面可以感受到转译的较大可能和结合的默契程度。蒙古族女性盛装服饰的审美特征,在不同的研究学者或艺术家眼中,有不同的见解,是无法统一且难于给出准确答案的关照角度。但是通过大量服饰实物的比较和有关此类题材的绘画作品的解读,笔者得出以下几点共性：首先是对称均衡的庄重性,其次是寓繁于简的统一性,再次是色彩强烈的壮丽性,最后是材质变奏的融合性。基于以上几点的考量,笔者在以蒙古族女性盛装服饰为绘画对象的关注点方面,与其他艺术家和研究者相比有一些自己的看法。蒙古族盛装服饰的夸张形态、强烈色彩及多变材质,较为适宜以并非写实而强调装饰美感和形式构成的表现角度予以呈现似乎更为妥帖。同时在人物场景以及集群关系乃至动态角度的设定上,笔者也更为倾向背景空旷、单人独立、对称整体的艺术考量。蒙古族既是我国北方一支历史悠久的古老民族,又是全民信仰佛教的民族。不由使人会联想到那些与宗教艺术表达有所关联的艺术样式,如古埃及墓室壁画的群像排列形式和中世纪的圣像画对称均衡形式,人物面部大多安然肃穆,没有明显的喜怒哀乐表情。这样的形式关系及情绪表达,较为适合展现蒙古族盛装少女形象的庄重感觉和神秘特质。同时出于图示及形式构成等绘画艺术主体手法的需要,将蒙古族盛装服饰形态进行二度归纳和再次提炼,这也是以艺术表现转换民族元素的必然手段。所以本文立足点不是再现民族服饰的自然特征,也不是罗列民族主题性绘画创作的叙事性表达,而是关于以装饰性手法和图示性阐释的具有象征意义的民族性艺术创作理念的确立和以民族服饰为源点如何提炼归纳民族元素为绘画语言的转换过程之论证。服饰审美特征成为专题绘画的素材灵感源泉,必然遵循以下几点原则：服饰审美特征与艺术表现手段之间存在着某种联系,并非所有的民族服饰特点都可以成为艺术表达的绝佳元素,只有那些符合艺术表现原则的审美点才会成为艺术家关注的角度。如形式角度是否具有装饰性,色彩角度是否具有关系性,整体角度是否具有图示构成的特性——或曲折迂回、或排列并置、或呈现某种几何矩阵的韵律美感。而蒙古族盛装服饰的审美基点恰好符合这样的审美法则,特别是服饰的厚重与形制的硕大将蒙古族女性的躯体包裹的如同纪念碑般具有了一种超越现实的永恒意义和象征经典性。正如美国学者巫鸿在《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》一书中提到的：“一个博大辉煌的古代文明必然会创造出雄伟的纪念碑,因而对古代文明的理解也就必然会以人类的这种创造物为主轴”。①同时巫鸿还指出“纪念碑性这一概念的首要意义就是把艺术与政治和社会生活紧紧地联系在一起”。②巫鸿学者指出的“纪念碑性”是一个更为广义的概念,这里引用只是为了强调蒙古族盛装服饰肖像画由于呈现出对称庄严的稳定感和统一均衡的仪式性,因此如同纪念碑一样具有了某种永恒的意义和珍贵的价值。综上所述,本文立足点落实在将服饰审美要素转换为工笔肖像画创作的艺术语言,是一种审美经验的再度创造和对民族艺术的深度挖掘之有效行为。

二、内蒙古中西部地区虚幻动物岩画研究（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、内蒙古中西部地区虚幻动物岩画研究（论文提纲范文）

（1）乌兰察布地区乡土史资源在高中历史教学中的应用（论文提纲范文）

（2）鄂尔多斯式青铜器造型艺术研究（论文提纲范文）

（4）论嘉峪关魏晋墓壁画的叙事方式与艺术风格（论文提纲范文）

（5）蒙古族首饰研究（论文提纲范文）

（6）甘肃地区古代巫文化的传播研究（论文提纲范文）

（8）中亚塞种黄金艺术的多元文化因素研究（论文提纲范文）

（9）草原文化的象征符号 ——鄂尔多斯式青铜器造型规律与审美分析（论文提纲范文）

（10）蒙古族女性盛装的服饰审美特征在工笔肖像画创作中的表现（论文提纲范文）

四、内蒙古中西部地区虚幻动物岩画研究（论文参考文献）

• [1]乌兰察布地区乡土史资源在高中历史教学中的应用[D]. 马宏. 内蒙古师范大学, 2021(08)
• [2]鄂尔多斯式青铜器造型艺术研究[D]. 陆刚. 内蒙古大学, 2021(10)
• [3]内蒙古岩画的分布与特征[J]. 张文静. 北方文物, 2021(02)
• [4]论嘉峪关魏晋墓壁画的叙事方式与艺术风格[D]. 周卫华. 西安美术学院, 2019(01)
• [5]蒙古族首饰研究[D]. 呼斯乐. 山东大学, 2019(02)
• [6]甘肃地区古代巫文化的传播研究[D]. 李琳. 兰州大学, 2019(08)
• [7]甘其毛都口岸志[J]. 朱璧莹. 西部蒙古论坛, 2018(03)
• [8]中亚塞种黄金艺术的多元文化因素研究[D]. 杨静. 苏州大学, 2018(01)
• [9]草原文化的象征符号 ——鄂尔多斯式青铜器造型规律与审美分析[D]. 范尊. 内蒙古师范大学, 2016(03)
• [10]蒙古族女性盛装的服饰审美特征在工笔肖像画创作中的表现[D]. 贾宝锋. 中央民族大学, 2016(08)

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