一、当代艺术的“合法化”与“体制化”难题（论文文献综述）
李呢喃[1]（2021）在《流变与共生：1990年代的中国当代艺术与双年展制度》文中进行了进一步梳理
邹淼[2]（2021）在《独立艺术空间生成与运营现状研究 ——以北京地区为例》文中提出独立艺术空间是在中国当代艺术的时空语境下,由替代性空间演变而来的具有实验性、独立性和非营利性的艺术家自治空间。独立艺术空间的生成与中国当代艺术发展环境的变化有着密不可分的关系,它一方面体现在官方及大众对中国当代艺术态度的转变及其所带来的展览空间的变化;另一方面则体现在艺术界内部对于艺术生产僵化的反思以及城市化进程加速所引起的艺术自治与在地性的回归。本文将从北京独立艺术空间的资金管理、项目内容,宣传、受众、团队分工与组织架构等层面,探寻其内部运营模式的变化与调整。本文选取2008年后在北京地区成立的独立艺术空间为研究对象,通过实地调查、访谈、数据分析和文献整理等方法,从独立艺术空间历史由来、发展环境与时空分布、空间运营现状及其所面临的挑战四个部分探讨独立艺术空间的概念,梳理北京独立空间生成与发展脉络,分析北京独立艺术空间的运营现状,并指出问题。希望为独立艺术空间的未来发展与研究提供经验。
李笑[3]（2020）在《作为真理存在方式的艺术 ——瓦蒂莫艺术思想研究》文中研究指明本文试图对瓦蒂莫的艺术思想进行研究,并对其艺术思想的独特性进行揭示。瓦蒂莫艺术思想产生于艺术合法性与自律性受到挑战,艺术家地位发生转变,艺术理论落后于实践之时。在这一背景下,理论界必须就艺术实践的情况进行解释,并对艺术进行重新定义。面对艺术能否定义的论争,瓦蒂莫坚持认为艺术是可以被定义的,并且坚定地走向了哲学解释学开辟的艺术本体论道路。面对传统艺术定义不适用的情况,瓦蒂莫展开了对现代美学的批判,并指出了具象主义与形式主义内在的不足与缺陷,审美意识危机下潜藏的艺术本体论的颠覆。在此情况下,瓦蒂莫从艺术本体论出发,提出了自己对艺术的理解与定义:艺术是真理的存在方式,并显示出将艺术与美分离,并与真结合的艺术观。在将艺术与真理结合的过程中,瓦蒂莫对真理进行了重新阐释,并揭示了其对艺术更深层次的理解。瓦蒂莫认为真理是一种可能性的解释,并否定了真理的客观性与其存在的基础。从解释性真理的角度出发,艺术活动与其说是创造和欣赏美的活动,毋宁说是通向真理的途中,此在经验存在的事件。在此过程中,艺术家成为真理的置入者,解释者成为真理的开启者,艺术作品成为真理事件发生的中介。据此,瓦蒂莫实现了对艺术的进一步理解,即真理是艺术本体论的解释学结果,艺术是真理的存在方式。
赵跃[4]（2020）在《宋庄：中国艺术界的当代实践》文中研究指明本文以世界最大的艺术家聚集区宋庄作为研究对象,以中国改革开放40年的社会变迁,以及宋庄近30年的发展历程为背景,考察中国艺术区发生和发展的本土化实践之路,从艺术界的角度探讨了中国当代文化变迁的实践策略。宋庄的研究价值在于其文化的多样性、差异性和矛盾性,变迁中的艺术实践调动了本土文化中的“关系世界”,系统与个人能动性的交互在各个维度被激活,“变迁的危机”“历史的矛盾”“重构的试错”等。在本土与全球、现代与前现代、精英与大众、制度与精神、自由与公平、消费与审美的文化冲突中理解宋庄,有助于我们对本土文化复杂性的深刻自觉,更有助于我们理解当代艺术界和当代中国。本文将问题聚焦在艺术界的关系交互和文化系统的再生产上。从最初的画家村的“乌托邦”想象,到市场繁荣下“艺术家社区”的生态变迁,再到政府主导下的“艺术创意小镇”的不断自觉,宋庄的每一个时期都在“关系世界”的参照中进行着创造性的文化交互和文化再生产。从“乌托邦”的建构与实践,到“自觉的错位”和“期待的不对等”;从系统的功能分化,到“官民共创”的创造性实践;从时代中的“艺术区消亡”,到“艺术超链接”的实践创新,宋庄作为一个时代的缩影,从艺术界的角度展现了中国人在面对“全球化”和“社会转型”时的行为模式和精神图示。本文希望从艺术界关系交互的实践策略出发,为了解中国艺术界的变迁动因以及当下文化实践提供一种人类学的视角。宋庄的历史实践表明,艺术的创造是一张网,而人的能动性和社会系统的衍化高度“混融”。艺术实践在“后现代”的语境中更多表现为一种“自我观照”的能力,艺术开始真正回归日常生活。而艺术界的意义在于,宋庄用近30年的实践证明了艺术在社会变革中的强大作用和对未来发展的重要启发意义,那就是艺术界是一个有关希望和创造的想象共同体,而我们每个人都在其中,我们不断在本土文化的“关系网络”中寻找精神自觉和文化生态的和谐,以不断生产希望和勇于创造的精神面对未来的风险和挑战。这也是中国人用自己的实践反思文化艺术的社会价值,更是本土艺术界研究的现实意义所在。
曹晋彰[5]（2019）在《二十世纪西方文化生产理论研究》文中研究指明中国的文化产业研究已经完成了概念启蒙和边界探索,进入了快速发展阶段。然而,对基本问题的追索和基础理论的构建却仍未得到应有的重视,文化产业研究在学术合法性上仍然潜伏着深刻的危机。除了实践与操作层面的“怎么做”,文化产业研究还应更加关注历史与逻辑层面的“是什么”问题,以及价值与合法性层面的“为什么”问题。文化生产理论构成了文化产业研究的基础理论。首先,文化产业是人类文化生产的一个历史阶段和一种特殊形态,因此对于文化生产的探究更具普遍性和基础性;其次,二十世纪西方对于文化生产问题的诸多理论探索,为文化产业研究提供了基础性的学术资源。对二十世纪西方文化生产理论的系统研究,可以为中国文化产业理论体系的构建提供一个坚实的基础,也可以为建立文化产业研究与其它人文社会学科之间的联系提供一个契入点,将有助于强化文化产业研究的学术合法性、推动文化产业学科体系的建设和完善。所谓“二十世纪西方文化生产理论”是指,那些主要产生或流行于西欧和北美的有关文化生产问题的各种理论资源和话语形式。其外延在时间贯穿整个二十世纪、在空间上则涉及德法英美等多个理论传统,因此很难确定一条清晰的边界。即便如此仍然可以通过几个标志性事件把握其轮廓,第一是二三十年代西方马克思主义的形成和法兰克福学派的诞生,第二是五六十年代英国文化研究的兴起与“文化主义”的兴盛,第三是七八十年代以来后结构主义的兴起与“后现代”的到来。在内涵方面,“文化生产”既可以指“文化的生产”,也可以指“文化性的生产”。传统人文社会学科多将“文化”当作一个“实体”,因而所谓文化生产就指“文化的生产”;二十世纪中后期以来的文化理论则将“文化”当成一个观念,因而文化生产主要指“文化性的生产”,包含所有产生“意义”的行为和过程。严格来说,“文化的生产”是“文化性的生产”的一个特例。另外,文化生产还代表了一种与传统人文主义文化观念相对立的文化观察方式,即“从生产视角来看文化”。“文化生产”或“以生产视角看文化”,通常被认为是马克思主义文化理论的传统论题和重要标志。虽然马克思恩格斯对文化问题的讨论多具有“碎片”性质,并没有形成一种“文化理论”,但是他们对生产性劳动与非生产性劳动的研究,却开启了对于文化之“生产性”问题的严肃经济学讨论。虽然马克思恩格斯并未将在政治经济学研究中成熟起来的历史唯物主义方法贯彻到文化问题上,但是历史唯物主义却是二十世纪西方诸多文化生产理论的共同方法源头,如何将历史唯物主义应用于文化问题仍然是一个极具张力的课题。历史唯物主义的文化生产理论仍然处于探索之中。历史唯物主义的首要任务便是对文化之自主性的反驳。有必要通过对文化的观念史反思,去揭示文化自主性神话的历史性,从而为文化祛魅,为构建文化生产理论扫清障碍。然而,文化的自主性很大程度上来源于“艺术自律性”观念,艺术是现代文化概念的核心对象和重要原型,“艺术”的历史实际上构成了文化的“史前史”。主流艺术史和艺术理论仍将艺术当成一个自然之物,对艺术概念不加反思、不加批判地使用,已经成为理解艺术的最大障碍。因此,有必要先对艺术展开一番观念史反思,从而把握艺术自律性的历史形成原理及其影响。现代“艺术”概念的形成大致经历了三个阶段,首先在文艺复兴时期艺术家取得了独立,其次在启蒙运动背景下诞生了古典美学,最后随着浪漫主义运动和唯美主义运动艺术逐渐走向神话,从而奠定了我们当前的艺术观念。当然,艺术的神话在二十世纪也不断遭到攻击和破坏,其中最重要的便是艺术实践上的先锋派和艺术理论上的分析美学。文化的观念史远比艺术更为复杂。现代文化概念从一开始就是一个抽象的观念复合体,具有很强的批判性和自反性。现代文化概念从十九世纪中后期至二十世纪前期逐渐形成,并发展为人文社会学科领域里的一个重要理论工具。现代文化概念是在特定的时间一空间框架之中形成的,尤其与现代性和民族主义密切相关。文化还是为了应对宗教衰落而发起的各种现代神话制造运动的产物,文化是一种现代神话,体现了人类深处对于神话的需求和依赖。以卡西尔为代表的对于人类神话的哲学反思,为理解文化提供了一个极佳视角;阿多尔诺的“启蒙辩证法”、罗兰·巴特的“神话修辞术”以及麦克卢汉的“媒介环境学”等,则将这种神话思维转化为了一种文化观察方法,为破解文化神话提供了有力的理论工具。文化概念本身即是对个人生存和社会发展之理论反思的结果。文化观念的历史,也是一部“关于文化的理论”以及“文化理论”的历史。总体来看,二十世纪的文化理论经历了三个发展阶段,分别为萌芽期（1900-1950）、发展期（1950-1980）和拓展期（1980-2000）。1950年前后开始的有意识的文化理论系统构建,包含三股重要的思想潮流,分别是来源于德国哲学和美学传统的批判理论、脱胎于英国文化主义文学批评传统的文化研究以及混合了中欧语言学、俄国形式主义、法国符号学和法国人类学的结构主义及后结构主义。马克思主义是联系三股潮流的重要纽带,也是贯穿文化理论发展始终一种主线。三股潮流在1980年代之后趋于融合,共同消解于“后现代主义”的新情境之中。文化理论开始被运用于诸多人文社会学科,并引发了广泛的“文化转向”,“文化”开始逐渐占据人文社会学科领域的中心位置。在此过程中,“生产”也逐渐从文化理论的一种边缘视角,转变成为了一种具有颠覆性的理论方法取向。文化生产理论作为一个独立的研究领域,伴随着整个文化理论的发展而逐渐凸显出来。当前对于文化生产的研究或者说以生产视角进行的文化研究,包含了四个学科传统或四条主要路径,即社会学路径、历史学路径、传播学路径以及经济学路径。像哲学—美学、文学批评—艺术理论、语言学—符号学以及历史学、经济学、人类学、社会学、传播学等人文社会学科,至二十世纪都已经形成了强大的学术传统;虽然它们都对文化问题有所讨论、也为文化理论的生长提供了丰厚的土壤,但是文化却几乎总是处于边缘和从属地位;文化要么被纯化为代表古老神圣价值的抽象标签,要么被泛化为囊括所有“人造物”的巨大口袋,要么被简化为经济基础或政治基础之上无足轻重的附属物。直至二十世纪七八十年代,文化理论的拓展为传统人文社会学科提供了新视角、新方法和新工具,并引发了广泛的“文化转向”、涌现出了诸多以文化为中心的新研究。不同于各种人文主义或经济主义式的传统文化研究,新的文化研究以“生产视角”和“历史视角”来严肃地看待文化。1900年前后的大约一百年是人类文化生产急剧产业化的阶段,文化生产在技术形态、传播媒介、市场受众、产业组织以及权力关系等方面都发生了关键性变革。二十世纪的西方文化生产理论某种程度上正是对这个剧烈变革转型的回应。在二十世纪的诸多西方文化生产理论家之中,尤以瓦尔特·本雅明、雷蒙德·威廉斯、埃德加·莫兰和皮埃尔·布尔迪厄四位最为重要,他们分别代表了文化生产研究的四重视角,即技术视角、大众视角、组织视角和权力视角。其中,本雅明的切入点是生产技术,可实现高效生产的机械复制技术成为主导,这是文化生产转向文化产业最为重要的条件,构成了现代文化生产的重要基础;威廉斯的切入点是逐渐主导人们日常生活的新文化形态——大众文化,这是由文化生产方式变革所引起的重要文化变革,是现代文化生产的主要呈现形式;莫兰的切入点则是产业组织,伴随着市场框架内日益加强的专业化、资本化和组织化,生产与创造之间的矛盾愈加突出,生产创造的辩证法成为现代文化生产的核心矛盾;布尔迪厄关注的是人类文化—象征实践背后的权力关系,通过文化生产场模型的构建以及对象征炼金术的揭露,布尔迪厄致力于构建一种关于文化生产的政治经济学。通过对二十世纪西方文化生产理论的方法源头、观念前提、理论语境以及文化生产研究的四种路径和四重视角的系统梳理,可以得出:第一,历史唯物主义是文化生产理论的重要方法基础,也应是人们观察文化的基本视角;第二,文化生产理论的核心原理,在于文化生产与文化神话的矛盾关系;第三,以历史唯物主义的生产视角,可以对文化之历史进行重述,并为西方文化生产的历史演进制定一个基本分析框架;第四,现代文化产业既是文化生产的一种特殊组织形态,也是一种高效的神话制造机制;最后,二十世纪西方文化生产理论可为当前的文化产业研究打开更加广阔的空间。
周计武[6]（2019）在《艺术体制的现代性逻辑》文中研究说明在西方的艺术史叙事中,"破框而出"的当代艺术是以"现代艺术的终结"为代价的。（1）它高扬"艺术介入生活"的旗帜,通过媒介、材料与形式上的"混搭"风格,挑战了艺术与非艺术、高雅艺术与通俗艺术的边界,加剧了各门类艺术之间从"分化"转向"融合"的趋势。它不仅打破了现代艺术的分类体系,而且揭示了美学自主性的虚妄。今日,有关艺术的一切不再是不
韩忠丽[7]（2019）在《中国独立纪录片民间同城放映机构放映内容研究》文中指出近年来,纪录片越来越受到观众关注。有的纪录片把摄像机比作墙上的苍蝇,静静地观察人类,没有任何参与式的介入,当然也有一些创造式的纪录片,而精英人士和一些文艺界人士开始更关注那些真正展现人性和社会现实的纪录片。中国独立纪录片,作为一种新兴的纪录片类型,逐渐进入了观众的视野。这种全新的纪录片形式,究竟会带给我们怎样的影响,目前还鲜见报道。基于此,本文从中国100家民间同城放映机构开始介入,通过对100家机构放映的233部影片进行数据收集、整理及统计分析,探究中国民间同城放映机构放映的影片是否会对国家文化安全产生影响,结合在调研中发现的问题提出了相应的策略。研究结果可以为独立纪录片的健康发展提供有价值的参考。本文分四个章节展开论述:第一章着重介绍中国独立纪录片民间同城放映的概述;第二章是中国独立纪录片民间同城放映现状的定量研究,通过对样本的收集和分析,探究发现哪些独立纪录片比较受欢迎,哪些机构放映的独立纪录片存在文化安全问题;第三章以中国独立纪录片民间同城放映机构“瓢虫映像”和“清影放映”为个案展开研究,对个案的历史发展进行综述,以及对机构特色和放映影片的数据进行统计分析;第四章为中国独立纪录片民间同城放映所面临的挑战和提出相应的解决方案。本文的研究成果,可以为中国独立记录片的发展提供一份参考依据,以期促进中国独立纪录片的放映机构能在一个良性的状态下更稳健的发展。
安博[8]（2019）在《布尔迪厄文艺社会学思想研究》文中研究说明传统文艺社会学理论往往以“直线式”的思维模式将文艺活动同某一社会因素联系在一起,来阐释文艺活动的发生问题。其忽略了文艺与社会之间复杂的关联性。而布尔迪厄的文艺社会学则从“文学场”的概念出发,厘清了“文艺—社会”之间的动态结构发展与变化。“文学场”是一个客观上拥有自身运作逻辑与法则,并以生产具有符号象征价值意义的文艺作品为目标的社会小型空间。以“为艺术而艺术”为宗旨观念,“文学场”呼吁从事文艺活动的全体行动者以自律性来确立自身的符号权力。它抵制外部社会背景中经济、政治力量对其的直接干涉。因此,从“文学场”的概念来研究布尔迪厄的文艺社会学思想,意味着要对以下问题做出清晰的解答——1.从文艺生产的角度而言,“文学场”的内部结构中“文学生产”是如何发生的、一种“合法的”文艺观念是如何被“作者”创造出来并被场域内的众人所共同认可的。2.从文艺接受的角度而言,“合法的”文艺观念是如何要求在社会中的“读者”以超功利的审美态度进行“阅读”的、这种文艺接受的内部原则与条件又是如何在社会空间中将不同读者的身份区分开的。3.从文艺的社会功能角度而言,处于“文化生产场域”空间中的文学艺术作为一种价值意义的生产与接受活动是如何完成一种符号暴力统治的、而作为“知识分子”形象出现的文艺活动者,又是如何介入社会生活并发挥自身的象征权力的。从对“文学场”概念的结构与特征、文艺生产活动、文艺接受活动,以及文艺的社会功能的分析出发,全文可分为四个章节:第一章从总体的角度出发,对布尔迪厄的社会学理论、核心概念以及他的文化艺术研究活动进行了概括性的介绍。文化艺术活动作为研究对象,不仅在布尔迪厄的社会学研究中占据了大量的篇幅。而且在一定程度而言,对文艺活动的研究,也促成了布尔迪厄社会学理论大厦建构的完成。作为构成当代社会统治基础的象征性文化实践,正是发生在“文学场”这个独立自主空间之内的。因此这意味着,布尔迪厄的文艺社会学是以对“文学场”的分析而展开的。在分析了“文学场”的结构、特征及它作为方法论的作用后,本章还以法国文学场的生成为例,描绘了“文学场”概念对分析“文艺—社会”之间关系的应用性实践。第二章从文艺生产的内部视野出发,考察了作为一种“合法文艺观念”的文学“幻象”,是如何在文学场中被全体行动者所共同塑造的。布尔迪厄的文艺生产理论反对把作者看作是作品唯一负责人的观点;相反,他认为关于作品价值意义的生产是由文学场中作者集体、甚至是作者与读者之间共同完成的。而围绕着对“合法文学观”价值意义的界定,作者之间又彼此区分,并处于一种对作品定义权的争夺状态中。正是这种对文学“幻象”既共同认可,又相互争夺的关系结构,促成了文艺生产活动在时空中的动态变化过程。最后,章节以艺术史上马奈与杜尚的艺术生产为例,揭示了艺术场内部“合法文艺观”的演变过程。第三章从文艺接受的社会视野出发,考察了一种无关功利与利害的“纯粹目光”所要求的关于读者文艺接受的社会背景条件。“文学场”内对文艺接受活动“纯粹目光”的要求,是以康德美学中“审美判断”为理论依据的。而康德美学所标榜的先验普适性,实则是通过一系列否定式的区分而达成的。“纯粹目光”的鉴赏判断,以述行语的形式,完成了对文学场中“审美趣味”与感官快适的区分。其反过来,也在文艺鉴赏方面,对读者阅读能力提出了一定的要求,完成了对具有不同审美趣味的读者社会身份的区分。最后,章节通过分析布尔迪厄对当代法国社会中审美接受与社会阶层身份的调查,揭示了文艺接受活动在社会结构建构上的反作用力。第四章从“文艺—社会”之间的关系角度,探讨了布尔迪厄文艺社会学思想中文艺的社会功能问题。文学艺术,甚至是广泛意义上的文化,不仅仅是作为上层建筑,对经济基础起着消极、被动的反映。事实上,在当代资本主义社会中,凭借“文学场”以及“文化生产场域”自身所创造出的“文化资本”,文化艺术活动正在以符号暴力的方式,完成着对社会不平等的象征性再生产。在这其中,与文艺接受活动密切相关的国家教育系统,以及与文化、文艺生产密切相关的“知识分子”群体,乃是“文化资本”发挥其社会功能的主要场所与主要实施者。因此,文化艺术活动要摆脱这种象征符号领域的统治功能,就需要作为知识分子的全体文艺活动参与者团结起来,以维持文学场独立自主的姿态,来对抗政治、经济因素对其的侵蚀。
许晓亮[9]（2019）在《迈向第三世界 ——国际当代艺术展览转向》文中提出上世纪90年代以来,国际当代艺术展览出现了整体性的第三世界转向。这具体表现为:国际艺术展览在第三世界国家地区快速增长;在发达国家举办的主流展览上,第三世界艺术家和策展人比例逐步提升;全球范围内,许多重要艺术展览开始聚焦第三世界议题。这一转向与历史社会条件密切相关:政治上,冷战的结束使不同阵营的国家和民族之间深入、频繁的文化交流成为趋势;经济上,经济和管理学领域的研究成果确证了大型展览的巨大社会效益,为第三世界国家举办大型艺术展览提供了信心和驱动力。但是,在政治意识形态的影响下,西方艺术展览对第三世界的关注,可能是基于一种“东方的想象”,其中包含有“文化殖民”式的价值灌输。因此作为对西方价值输入的解构,第三世界国家的艺术展览呈现出复制、模拟、对抗等不同形态。同时,第三世界国际艺术展览在与文化殖民展开对抗的过程中,也遭遇到一些困境,需要防范一些问题:第一,对西方展览文化和模式要辩证地批判,防止民族主义和文化原教旨主义;第二,保持审慎但开放的眼光,毋须对当代艺术图景和国际艺术展览设立统一的评判标准;第三,保持自我批判和革新的精神,预防“批判的体制化”。
刘睿姝[10]（2018）在《阿瑟·丹托美学思想研究》文中研究说明20世纪50、60年代,后现代艺术蓬勃发展,艺术界呈现出艺术边界消解、雅俗界线消弭、美的消失的趋势,人们更加质疑艺术本质、艺术定义以及界定“艺术”的传统美学路径。在这种文化语境下,当代重要美学家阿瑟·丹托坚持艺术本质主义立场,不断与新兴艺术实践进行对话,为艺术寻找本质主义定义,并认为艺术终结之后,艺术穷尽了发展的可能性,便可以定义艺术,找到艺术的共同本质。丹托认为艺术终结的表现为哲学对艺术的剥夺。自柏拉图以来,哲学一直都对艺术采取“剥夺”的态度,要么把艺术完全摒除在本体论之外,把它视为无用的东西,要么抹杀或压制艺术的感性特征,把艺术看做是理性的东西,是哲学的一个部分或是一个阶段,并最终走向哲学。丹托的艺术的终结还表现为宏大叙事的终结。丹托认为在艺术史中,宏大叙事模式按照故事的逻辑逐渐展开,有自己的开端、发展和结局。自古希腊以来,艺术主要以模仿的模式再现外部世界。现代主义时期,艺术转向如何表现外在世界,致力于发现自身的独特性。艺术不再关注模仿和再现现实世界,瓦萨里模式,即模仿再现模式终结。现代主义艺术在获得“纯粹”的那一刻达到它的叙事顶点。当以沃霍尔的《布里洛盒子》为代表的波普艺术以艺术品身份展出时,现成物成为艺术品。波普艺术模糊甚至消弭了艺术与日常生活、艺术与非艺术之间的界限,占据主导地位的追求艺术自律的现代主义叙事无的放矢,现代主义宏大叙事模式终结,艺术进入后历史时期。宏大叙事的终结开创了艺术的自由时代,此后,艺术向着多元方向自由发展。当艺术内在所有丰富性都展示出来,艺术穷尽了发展的可能性,以哲学形式提出艺术本质问题,艺术终结之时,我们便可以为定义艺术,此时,不再有艺术掉出艺术本质定义之外。艺术定义为艺术的本质提供充分和必要条件,以此为基础可以判断某件物品是否为艺术品。丹托认为不能以物品的外观为基础来判断某物是否是艺术品,美不是艺术的本质。艺术品一定要关于某物和表达一定意义。意义包含呈现之物和象征之物两个层面。在这两层意义中,象征之物是某物之所以是艺术品的关键,所以由第一层意义向第二层意义转换的行为过程非常重要。阐释以“艺术界”——艺术的理论氛围和艺术的历史知识——为基础在日常物向艺术品的转化过程中起到中介作用。作为西方着名的艺术理论家,丹托也特别重视中国传统艺术,运用艺术终结思想对中国传统艺术进行了探讨和分析。在研究中,丹托发现传统的中国艺术不强调对客观现实世界的逼真描绘,而强调通过艺术手段创造一个完全独立于现实世界的虚拟空间,来表现人物内在精神境界。中国传统绘画在模仿过程中体会并试图达到前辈高洁的精神境界。但是,中国绘画在19世纪发生了本质性的变化,产生深刻的自我怀疑,开始反思绘画本身的问题,进而放弃自己曾经的风格,不断认可和吸纳西方技巧、风格和价值取向。这种自我意识直接导致了原有叙事模式的终结。丹托紧密结合艺术实践,吸取德国古典美学和分析美学经验,积极回应了新时代艺术实践对新的艺术理论的期待,对当代艺术做出深入的本体论研究。虽然,其理论本身存在一定的局限性,但是他对于艺术本质、艺术终结、艺术与美的关系等问题的深邃思考,为美学理论的发展做出了巨大贡献,为我们认识艺术提供了诸多理论上的启示。
二、当代艺术的“合法化”与“体制化”难题（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、当代艺术的“合法化”与“体制化”难题（论文提纲范文）
（2）独立艺术空间生成与运营现状研究 ——以北京地区为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 引言 |
| 第一节 选题缘起与意义 |
| 第二节 文献综述 |
| 第三节 研究方法 |
| 第二章 独立艺术空间概述 |
| 第一节 独立艺术空间的概念由来 |
| 第二节 独立艺术空间的定义与特征 |
| 第三章 北京独立艺术空间的外部发展环境分析 |
| 第一节 北京独立艺术空间的时空分布 |
| 第二节 北京独立艺术空间的生成与发展环境 |
| 第四章 北京独立艺术空间的内部运营现状分析 |
| 第一节 资金来源 |
| 第二节 空间的项目内容与形式 |
| 第三节 空间受众 |
| 第四节 宣传与出版 |
| 第五节 团队构成与管理 |
| 第五章 北京独立艺术空间存在的问题与建议 |
| 第一节 北京独立艺术空间所面临的问题 |
| 第二节 对策与建议 |
| 第六章 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（3）作为真理存在方式的艺术 ——瓦蒂莫艺术思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 0.1 瓦蒂莫的生平及着作 |
| 0.2 国内外研究综述 |
| 0.2.1 国外研究现状 |
| 0.2.2 国内研究现状 |
| 0.3 本文的研究思路与创新点 |
| 0.3.1 本文的研究思路 |
| 0.3.2 本文的创新点 |
| 第1章 瓦蒂莫艺术思想产生的背景 |
| 1.1 艺术发展的新状况 |
| 1.1.1 先锋艺术对现代艺术观念的颠覆 |
| 1.1.2 媚俗艺术对艺术自律性的挑战 |
| 1.1.3 艺术家地位的改变 |
| 1.2 艺术定义的危机 |
| 1.2.1 艺术是否可定义的争论 |
| 1.2.2 定义艺术的多种思路 |
| 1.3 小结 |
| 第2章 瓦蒂莫对艺术的一般规定 |
| 2.1 瓦蒂莫对现代美学的批判 |
| 2.1.1 具象主义与形式主义的缺陷 |
| 2.1.2 艺术本体论的危机 |
| 2.2 瓦蒂莫对艺术的理解和定义 |
| 2.2.1 瓦蒂莫对艺术的阐释 |
| 2.2.2 瓦蒂莫对艺术的定义 |
| 2.2.3 学界对瓦蒂莫艺术观念的评价 |
| 2.3 本体论与美分离的艺术观 |
| 2.4 本体论与真结合的艺术观 |
| 2.5 小结 |
| 第3章 瓦蒂莫论艺术活动与真理 |
| 3.1 瓦蒂莫对真理的重新阐释 |
| 3.1.1 真理是一种可能性的解释 |
| 3.1.2 对真理客观性的否定 |
| 3.1.3 真理的无根基性 |
| 3.2 从真理维度看艺术活动 |
| 3.2.1 作为真理置入者的艺术家 |
| 3.2.2 解释者作为艺术真理经验的开启者 |
| 3.2.3 艺术品作为真理事件发生的中介 |
| 3.3 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（4）宋庄：中国艺术界的当代实践（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景及意义 |
| 一、研究对象的界定 |
| 二、关键词界定和阐释 |
| 三、由宋庄引发的问题 |
| 四、全球化与中国艺术界40年 |
| 五、宋庄研究的时代意义 |
| 第二节 宋庄及相关研究综述 |
| 一、宋庄的社区生态及文化问题研究 |
| 二、宋庄作为现代艺术空间的研究 |
| 三、宋庄艺术产业等具体问题的研究 |
| 四、有关艺术区的人类学及社会学研究 |
| 第三节 研究方法及创新 |
| 一、为什么以艺术界角度研究宋庄艺术区 |
| 二、“关系世界”:实践论的中国方案 |
| 三、艺术界中的“三种关系”和“四个维度” |
| 四、“宋庄世界”:自觉、衍化与再生产 |
| 五、作为“信息媒介”的实验民族志 |
| 第四节 论文结构与内容 |
| 一、全球化背景中的现代艺术“乌托邦” |
| 二、市场与官民共创下的“艺术家社区” |
| 三、社会经济“新常态”中的“艺术区孤岛” |
| 四、不断自觉中的“艺术创意小镇” |
| 第一章 全球化背景中的艺术“乌托邦” |
| 第一节 “盲流”艺术家与“盲流”画家村 |
| 一、“盲流”艺术家:“我别无选择” |
| 二、重要的不是“艺术”,也不是“职业” |
| 三、圆明园画家村崛起的“真相” |
| 四、中国现代艺术的全球化与“戏谑”化 |
| 第二节 圆明园的“遗产” 宋庄的“资源” |
| 一、圆明园画家村“最后的时光” |
| 二、圆明园画家村的真正“遗产” |
| 三、艺术家眼中的宋庄精神 |
| 四、重新理解艺术“乌托邦” |
| 第三节 艺术家、村民与基层组织 |
| 一、一位小堡村民的文化艺术观 |
| 二、联防队与艺术家 |
| 三、谁成就了“乌托邦”? |
| 四、谁的“乌托邦”? |
| 第四节 “劳模”书记与艺术“乡绅” |
| 一、“教父”“宋江”与“乡绅” |
| 二、“泥瓦匠”“书记”与“劳模” |
| 三、书记与“乡绅”的合谋 |
| 四、“乌托邦”的“破碎” |
| 第五节 “后现代”世界与“前现代”社群 |
| 一、索探“给宋庄艺术家的公开信” |
| 二、《纽约时报》眼中的方力钧 |
| 三、“春卷店老板”的无奈 |
| 四、全球化与“小江湖” |
| 本章小结 |
| 一、“乌托邦”:精神的实践性 |
| 二、期待和参照:艺术界的再生产 |
| 三、自觉的“错位” |
| 四、“后现代艺术界”的逻辑:回归本土实践 |
| 第二章 “官民共创”的“艺术集聚区” |
| 第一节 从“小堡生态”到“中国宋庄” |
| 一、胡书记的“苏荷”情结 |
| 二、“文化造镇”的顺势而为 |
| 三、“中国宋庄”的“百年畅想” |
| 四、“宋庄模式”的精神:尊重与共生 |
| 第二节 从“自然集聚”到“野蛮生长” |
| 一、最赚钱的行当:艺术 |
| 二、宋庄的“淘金时代” |
| 三、“艺术地产”与“艺术集聚”的背后 |
| 四、宋庄生态的“流变”与“共生” |
| 第三节 艺术节、艺术区与促进会 |
| 一、从“宋庄路”到“打开宋庄” |
| 二、从“链接”到“跨界” |
| 三、画廊、美术馆与“签约”艺术家 |
| 四、促进会、艺术组织与“品牌宋庄” |
| 第四节 原告与被告 |
| 一、住农家小院的“美梦”与“噩梦” |
| 二、城乡二元结构里的“宋庄” |
| 三、“赢了官司,输了信用” |
| 四、10 年后风波再起 |
| 本章小结 |
| 一、“关系世界”里的“自觉错位” |
| 二、衍化源自于“期待的不对等” |
| 三、“熵增”“焦虑”与“调试” |
| 四、创造力:动能性与系统性的辩证 |
| 第三章 “新常态”中的“艺术区孤岛” |
| 第一节 艺术区里的“陷阱” |
| 一、艺术区的“二次消亡” |
| 二、艺术区没落的背后 |
| 三、“破碎”的“艺术区孤岛” |
| 四、艺术品产业的真相 |
| 第二节 现代艺术的“三岔口” |
| 一、“小时代”的“落幕” |
| 二、现代艺术“招安论”背后的尴尬 |
| 三、现代艺术的危机和分裂 |
| 四、现代艺术到底在表达什么? |
| 第三节 “前现代”文化复兴的本土模式 |
| 一、“前现代”艺术“回潮”的背后 |
| 二、宋庄里的“山东模式” |
| 三、市场、价格、流通与消费 |
| 四、“圈子”与“潜规则”的破灭 |
| 第四节 想象的创造力共同体 |
| 一、宋庄的多重复杂性 |
| 二、宋庄里的“隔”与“不隔” |
| 三、宋庄“无画廊”的真相 |
| 四、对艺术界“边界”的再理解 |
| 本章小结 |
| 一、功能分化与多重复杂性 |
| 二、现代艺术合法性的两难和机遇 |
| 三、前现代文化复兴的深层逻辑 |
| 四、在后现代社群中理解“共同体” |
| 第四章 不断自觉的“艺术创意小镇” |
| 第一节 从“中国宋庄”到“特色小镇” |
| 一、宋庄的新机遇 |
| 二、“特色小镇”背后的发展逻辑 |
| 三、褪色的“明星小镇” |
| 四、宋庄的时代挑战 |
| 第二节 当代艺术家的“第三体系” |
| 一、对艺术家群体的误解 |
| 二、“重要的还是艺术” |
| 三、“没有传统,没有现代,只有当下生活” |
| 四、“第三体系”的人类学内涵 |
| 第三节 作为“信息媒介”的民营美术馆 |
| 一、美术馆“公共性”的背后 |
| 二、美术馆职能的衍化 |
| 三、树美术馆的“艺术微循环” |
| 四、艺术信息的“超链接” |
| 第四节 艺术价值生态建构的路径自觉 |
| 一、宋庄艺术家的“微拍自救” |
| 二、艺术价值生态的参考模型 |
| 三、网络大V与“艺术品登记认证系统” |
| 四、宋庄的两种危险和两种机遇 |
| 第五节 文化理性在艺术创作中的自觉 |
| 一、符号里的时代 |
| 二、年轻人的艺术与生活 |
| 三、从符号迷信到文化理性觉醒 |
| 四、人类学眼中的艺术自觉 |
| 第六节 艺术传播属性的不断自觉 |
| 一、艺术品如何走入大众消费 |
| 二、直播、微拍点燃民间热情 |
| 三、艺术工艺品化、IP开发与场景设计 |
| 四、符号消费和“新复制时代”里的“艺术灵韵” |
| 第七节 艺术界公共性的深度自觉 |
| 一、品质、创作、生活 |
| 二、艺术教育与社群文化的集聚 |
| 三、艺术技能的获得与公共性的再理解 |
| 四、人人都可以是艺术家 |
| 本章小结 |
| 一、“艺术+”的超链接生态 |
| 二、艺术的人类学精神 |
| 三、宋庄价值重构的多重路径 |
| 四、公共视野与艺术理性 |
| 结论:在本土实践中理解后现代艺术界 |
| 一、从宋庄理解“后现代文化”的逻辑 |
| 二、“自觉错位”是动态的,也是常态的 |
| 三、作为风险管理模式的文化系统 |
| 四、人是核心,关系是本质 |
| 五、艺术是一种全面自觉的能力 |
| 六、创造是一张网 |
| 七、艺术实践的本土思维 |
| 八、艺术界:一个有关创造与希望的想象共同体 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（5）二十世纪西方文化生产理论研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 写作缘起 |
| 第二节 研究内容 |
| 第三节 研究方法 |
| 第四节 文献综述 |
| 第一章 方法源头: 马克思的思想遗产 |
| 第一节 否定性的“文化生产” |
| 第二节 神话化的“文化生产” |
| 第三节 经济学的“文化生产” |
| 第四节 历史唯物主义与文化 |
| 小结 |
| 第二章 观念前提: 艺术的观念史反思 |
| 第一节 作为概念的艺术 |
| 第二节 文艺复兴与艺术家的独立 |
| 第三节 启蒙运动与美学的诞生 |
| 第四节 浪漫—唯美—先锋: 艺术的神话 |
| 小结 |
| 第三章 观念前提: 文化的观念史反思 |
| 第一节 现代文化概念的形成 |
| 第二节 时空框架中的文化 |
| 第三节 现代神话与神话观念 |
| 第四节 文化的神话透视 |
| 小结 |
| 第四章 理论语境: 文化理论与文化转向 |
| 第一节 文化理论的兴起 |
| 第二节 文化理论的脉络 |
| 第三节 后现代与文化转向 |
| 小结 |
| 第五章 文化生产研究的四条路径 |
| 第一节 社会学路径 |
| 第二节 历史学路径 |
| 第三节 传播学路径 |
| 第四节 经济学路径 |
| 小结 |
| 第六章 文化生产研究的四重视角 |
| 第一节 技术视角: 本雅明的机械复制理论 |
| 第二节 大众视角: 威廉斯的文化唯物主义 |
| 第三节 组织视角: 莫兰的生产—创造辩证法 |
| 第四节 权力视角: 布尔迪厄的文化生产场 |
| 小结 |
| 结论与展望 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在读期间已公开发表学术成果 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（6）艺术体制的现代性逻辑（论文提纲范文）
| 一、艺术体制 |
| 二、艺术体制的批判 |
| 三、艺术体制的文化逻辑 |
（7）中国独立纪录片民间同城放映机构放映内容研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究目的和意义 |
| 一、研究目的 |
| 二、研究意义 |
| 第二节 研究现状 |
| 一、学术界研究概况文献梳理 |
| 二、学术界研究述评 |
| 第三节 研究方法和创新 |
| 一、研究方法 |
| 二、研究创新 |
| 第一章 中国独立纪录片民间同城放映概述 |
| 第一节 电影节放映发展概述 |
| 一、1990-2003：萌芽期 |
| 二、2003-2012：前电影节时期 |
| 三、2012-至今：电影节时期 |
| 第二节 民间同城机构放映概述 |
| 一、1989-1992：私人放映 |
| 二、1996-至今：同城放映 |
| 第三节 民间同城放映传播特征概述 |
| 一、点对点的人际传播 |
| 二、点对线的群体传播 |
| 三、点对面的网络传播 |
| 第二章 中国独立纪录片民间同城放映现状的定量研究 |
| 第一节 数据库总量总体概述 |
| 一、数据库的来源 |
| 二、影响调查样本的因素 |
| 第二节 100家民间同城放映机构的基本概况 |
| 一、100家民间同城放映机构的地域特征 |
| 二、100家民间同城放映机构的存活时长 |
| 第三节 100家民间同城放映的内容分析 |
| 一、100家民间放映机构放映的各类型影片统计 |
| 二、独立纪录片影片类型内容统计分析 |
| 第四节 100家民间同城放映内容的总结 |
| 第三章 中国独立纪录片民间同城放映个案研究——“瓢虫映像”和“清影放映”为例 |
| 第一节 个案选择缘由 |
| 一、地域考量 |
| 二、机构发展考量 |
| 三、影响力考量 |
| 第二节 “瓢虫映像”和“清影放映”的概述 |
| 一、历史综述 |
| 二、机构特点 |
| 第三节 “瓢虫映像”和“清影放映”的放映内容分析 |
| 一、“瓢虫映像”的放映内容分析 |
| 二、“清影放映”的放映内容分析 |
| 第四节 中国独立纪录片民间同城放映的影响及意义 |
| 一、中国独立纪录片民间同城放映的媒介生态特征 |
| 二、中国独立纪录片民间同城放映的意义 |
| 第四章 中国独立纪录片民间同城放映的挑战和对策 |
| 第一节 问题与困境 |
| 一、官方持保守态度 |
| 二、缺乏资金扶持 |
| 三、放映频率低 |
| 四、放映内容难监管 |
| 第二节 策略与方法 |
| 一、提高政策扶持力度 |
| 二、增强审查力求合法化 |
| 三、倡导民间同城放映机构转型 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在校期间发表论文情况 |
| 致谢 |
（8）布尔迪厄文艺社会学思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由与意义 |
| 二、国内外研究现状及趋势 |
| (一) 国外研究现状 |
| (二) 国内研究现状 |
| 三、研究思路方法与创新性 |
| 第一章 布尔迪厄文艺社会学的形成基础及理论核心 |
| 第一节 布尔迪厄社会学思想缘起 |
| 一、布尔迪厄的学术生涯 |
| 二、布尔迪尔思想的学理渊源 |
| 三、“习性”“场域”和“资本” |
| 第二节 布尔迪厄的社会实践理论及其文艺实践 |
| 一、布尔迪厄的整体性社会实践理论 |
| 二、文艺活动在其理论体系中的位置 |
| 三、布尔迪厄文艺研究活动概述 |
| 第三节 “文学场”: 布尔迪厄文艺社会学的核心 |
| 一、“文学场”的结构特征 |
| 二、“文学场”对内、外部研究方法的超越 |
| 三、以现代法国文学场的诞生为例 |
| 第二章 “幻象”: 文艺生产的游戏法则 |
| 第一节 文学场中的文艺生产 |
| 一、从文艺创作到文艺生产 |
| 二、布尔迪厄关于文艺生产的观点 |
| 三、“幻象”——关于文学信念的生产 |
| 第二节 “文学场”中合法文学观的生产 |
| 一、“幻象”与合法文学观 |
| 二、作为集体信仰的合法文学观 |
| 三、合法文学观的再生产与颠覆 |
| 第三节 文艺生产的动态变化结构 |
| 一、共时性中的文艺生产结构 |
| 二、历时性下的合法文学观的演变 |
| 三、以马奈、杜尚为例的文艺生产演变 |
| 第三章 “纯粹目光”: 文艺接受的社会维度 |
| 第一节 社会空间中的文艺接受 |
| 一、从文艺鉴赏到文艺接受 |
| 二、布尔迪厄关于文艺接受的看法 |
| 三、文学场的独立与“纯粹目光”的历史生成 |
| 第二节 “纯粹目光”的话语身份述行 |
| 一、“审美判断”的成立前提 |
| 二、纯粹美学的述行语结构 |
| 三、“纯粹目光”的社会功能 |
| 第三节 审美趣味与社会区分 |
| 一、“纯粹目光”“审美共同感”与审美趣味 |
| 二、审美区分的当代社会效应 |
| 三、以法国社会趣味区分为例的文艺接受 |
| 第四章 “文化资本”: 文艺的社会功能 |
| 第一节 社会学视野中的文艺活动 |
| 一、文艺社会学史中文艺的社会功能 |
| 二、“文化转向”下的文化研究与文艺研究 |
| 三、“文学场”的社会中介作用 |
| 第二节 “文学场”中的“文化资本” |
| 一、“资本”与“文化资本” |
| 二、“文化资本”在“文学场”中的存在形态 |
| 三、文学制度下的文学现代性 |
| 第三节 “文化资本”的功能 |
| 一、教育系统中“文化资本”的再生产 |
| 二、“文化资本”的符号暴力功能 |
| 三、以知识分子为例的“文化资本”再生产 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间科研成果 |
（9）迈向第三世界 ——国际当代艺术展览转向（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、国际艺术展览的全球化浪潮 |
| 二、从“诗学”到“政治”: 20世纪末的当代艺术世界 |
| 三、当代艺术图景中的第三世界 |
| 第一章 地区、出身与主题: “第三世界转向”的表征 |
| 第一节 国际艺术大展的地区分布 |
| 第二节 参展艺术家与策展人 |
| 第三节 展览主题与问题 |
| 第四节 本章小结 |
| 第二章 经济与文化效益: “第三世界转向”的驱力 |
| 第一节 国际艺术大展的经济效益 |
| 第二节 国际艺术大展的文化效益 |
| 第三节 本章小结 |
| 第三章 意识形态的建构与解构: “第三世界转向”的本质 |
| 第一节 国家形象与民族文化策略 |
| 第二节 西方的想象与文化的殖民 |
| 第三节 第三世界的复制、模拟和对抗 |
| 总结与反思: “第三世界转向”的困境与展望 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 全球双年展名录(2019)(以创建年份排序) |
| 附录二 威尼斯双年展国家(地区)馆创建情况(以创建年份排序) |
| 致谢 |
（10）阿瑟·丹托美学思想研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究目的及意义 |
| 二、国内外研究现状综述 |
| 三、本论文的基本观点、研究方法和写作框架 |
| 第一章 阿瑟·丹托美学思想来源 |
| 第一节 当代艺术状况对丹托美学思想的影响 |
| 一、现代艺术观念的确立 |
| 二、当代艺术状况对传统艺术观念的冲击 |
| 三、丹托对现代艺术状况的思考 |
| 第二节 丹托美学思想产生的理论源流 |
| 一、丹托对黑格尔思想的继承与发展 |
| 二、对分析美学反本质主义思想的质疑 |
| 本章小结 |
| 第二章 丹托的艺术终结论 |
| 第一节 哲学对艺术的剥夺 |
| 一、“哲学剥夺艺术”的缘起 |
| 二、康德和黑格尔的“哲学对艺术的剥夺” |
| 三、被剥夺了的艺术与被剥夺了的哲学 |
| 第二节 艺术史的终结 |
| 一、瓦萨里叙事模式 |
| 二、格林伯格叙事模式 |
| 三、后历史时代 |
| 第三节 单一艺术样式的解构 |
| 一、艺术品的多元化 |
| 二、艺术批评的多元化 |
| 第四节 比较视野中的丹托艺术终结论 |
| 一、丹托与黑格尔艺术终结观的异同 |
| 二、丹托与贝尔廷艺术史终结论的异同 |
| 本章小结 |
| 第三章 丹托的艺术本质论 |
| 第一节 “艺术界”理论 |
| 一、“模仿理论”的缺陷 |
| 二、“真实理论”的优势 |
| 三、“艺术界”理论的提出 |
| 第二节 艺术阐释 |
| 一、艺术品之为艺术品的两个必要条件和阐释的中介作用 |
| 二、阐释的文化氛围和理论基础 |
| 第三节 艺术与美的关系 |
| 一、艺术与美的分离 |
| 二、美与道德的联系及美的价值 |
| 三、艺术的卓越性 |
| 第四节 丹托的“艺术界”与乔治·迪基的“艺术惯例论” |
| 一、乔治·迪基的“艺术惯例论” |
| 二、丹托的“艺术界”与乔治·迪基的“艺术惯例论”异同 |
| 本章小结 |
| 第四章 丹托艺术理论与中国传统艺术 |
| 第一节 丹托眼中的中国传统绘画 |
| 一、丹托眼中的中国传统绘画的再现 |
| 二、丹托眼中的中国传统绘画的传承形态 |
| 第二节 中国艺术的终结问题 |
| 一、叙事模式的终结 |
| 二、高雅艺术的终结 |
| 第三节 丹托关于中国艺术观点的意义与局限性 |
| 一、丹托关于中国艺术观点的意义 |
| 二、丹托关于中国艺术观点的局限性 |
| 本章小结 |
| 第五章 丹托美学思想的价值与局限性 |
| 第一节 丹托美学思想的价值 |
| 一、丰富美学思想 |
| 二、拓展美学研究范式 |
| 三、体现鲜明时代背景 |
| 第二节 丹托美学思想的局限性 |
| 一、丹托艺术本质思想的局限性 |
| 二、丹托“艺术终结论”的局限性 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
四、当代艺术的“合法化”与“体制化”难题（论文参考文献）
- [1]流变与共生：1990年代的中国当代艺术与双年展制度[D]. 李呢喃. 四川美术学院, 2021
- [2]独立艺术空间生成与运营现状研究 ——以北京地区为例[D]. 邹淼. 中央美术学院, 2021(08)
- [3]作为真理存在方式的艺术 ——瓦蒂莫艺术思想研究[D]. 李笑. 西南大学, 2020(02)
- [4]宋庄：中国艺术界的当代实践[D]. 赵跃. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [5]二十世纪西方文化生产理论研究[D]. 曹晋彰. 山东大学, 2019(02)
- [6]艺术体制的现代性逻辑[J]. 周计武. 文艺争鸣, 2019(10)
- [7]中国独立纪录片民间同城放映机构放映内容研究[D]. 韩忠丽. 云南师范大学, 2019(01)
- [8]布尔迪厄文艺社会学思想研究[D]. 安博. 陕西师范大学, 2019(08)
- [9]迈向第三世界 ——国际当代艺术展览转向[D]. 许晓亮. 中央美术学院, 2019(07)
- [10]阿瑟·丹托美学思想研究[D]. 刘睿姝. 黑龙江大学, 2018(06)